H 18:00 > 21:00

orario: martedì-sabato, 15:00 > 19:00

testo di Federica Martini

Tagliata da un tratto obliquo, la parola Forget/Fullness evoca una paradossale “pienezza nella dimenticanza”. Eva Frapiccini sceglie questo termine disgiunto a titolo della sua mostra personale presso la Galleria Peola Simondi, che interroga la condizione dell’immagine in un mondo visualmente saturo, dove il volume e la tipologia di fotografie digitali in circolazione è inversamente proporzionale alla nostra capacità di ricordare. L’artista presenta una serie di istantanee analogiche che registrano eventi marginali. Le fotografie ritraggono aspetti secondari normalmente relegati alla nostra visione periferica: fotografare il margine rivela dinamiche di luce e trame materiali, l’inquadratura si libera dal compito di documentare e catturare un’informazione centrale. Le immagini rappresentano emozioni, ma non raccontano, poiché l’artista le sottrae al compito di trattenere tracce di eventi specifici. Laddove gli archivi di Eva Frapiccini insistono solitamente sulla preservazione e sull’importanza di ricordare, in Forget/Fullness la fotografia è utilizzata per creare un archivio singolare di momenti da dimenticare. 

Nel posare il suo protocollo di lavoro per Forget/Fullness, l’artista collega la nozione contemporanea di offloading (scaricamento) cognitivo e la delega del ricordo al cloud con l’esperienza analogica descritta da Italo Calvino nell’“Avventura di un fotografo” . Scritto nel 1970, quando una prima “follia del mirino” crea l’illusione che la macchina fotografica possa registrare totalmente e in scala 1:1 la realtà, il racconto segue la conversione di Antonino Paraggi da non-fotografo diffidente a “cacciatore dell’inafferrabile” e invasato fotografo dilettante: “L’unico modo d’agire con coerenza – sostiene Paraggi – è di scattare almeno una foto al minuto, da quando apre gli occhi al mattino a quando va a dormire. Solo così i rotoli di pellicola impressionata costituiranno un fedele diario delle nostre giornate, senza che nulla resti escluso”. 
In Forget/Fullness, il tentativo estremo di Antonino Paraggi di documentare ogni istante e la sua fiducia nella capacità della fotografia di ricordare ciò che accade veramente sono sospesi e scardinati. Se “la fotografia promette potere poiché propone di rendere visibile la verità”, scrive la storica dell’arte Griselda Pollock, è nello “sguardo fotografico” che si uniscono “il visibile e l’invisibile, la presenza e l’assenza”. All’evento memorabile che la fotografia tradizionalmente censisce si associano quindi, con pari importanza, il fatto visivo secondario e il punto cieco. Come in altri progetti Frapiccini si concentra sugli elementi sussidiari di questi binomi. Che si tratti di ricordare “la polvere” di esperienze oniriche soggettive in Dust of Dreams, o di marginali annotazioni e minute scritte a margine di documenti storici in Il Pensiero che non diventa Azione avvelena l’Anima, il processo documentario dell’artista mira, in primo luogo, a catturare la dimensione emotiva e psicologica dei grandi eventi del passato. Il suo sguardo si sofferma sui 

materiali che gli storici non tratterebbero e che in gergo archivistico la storica Arlette Farge chiama gli “scarti”: documenti inclassificabili, incompleti, corrosi e maltrattati dal tempo, e quindi parzialmente illeggibili. 

C’è un contrasto sorprendente tra la fragilità dei documenti incompleti e la pienezza informativa in cui ci immergono oggi i social media, poiché la fotografia digitale è nel contempo effimera e duratura, legata all’instante presente, ma potenzialmente ri-postabile. La riapparizione di un’immagine digitale non è più determinata dalla sua rilevanza storica, osserva Eva Frapiccini, ma dalla carica emozionale che riveste per chi la seleziona. Nell’economia dell’attenzione e della memoria visiva condivisa, la fotografia diventa quindi affettiva e sociale in un altro senso. Conservata dai social media, riassume un insieme di dati, senza confrontarci con “l’intensità sonora e sensoriale” dell’immagine che racconta (Tina M. Campt) né suscitare la coesione sociale propria a ogni atto di memoria collettiva (Allan Sekula). All’archiviazione eseguita dallo storico professionista o da chi, come gli artisti, comprende l’importanza che un documento visivo riveste per una determinata comunità, si sostituisce una privatizzazione dell’atto mnemonico, che si manifesta, ma di fondo, e aldilà del lessico adottato dai social media (share), non si condivide. 

A questa ingiunzione, Eva Frapiccini oppone una ridistribuzione delle responsabilità visive, attribuendo alla memoria umana l’evento rilevante e alla macchina ciò che resta fuori fuoco. La visione decentrata implica un’attenzione alla materialità del ricordo. Se il corpo è assente dalle fotografie di Forget/Fullness, a implicarlo è l’uso della macchina fotografica Hasselblad che richiede all’artista un processo eminentemente fisico: l’apparecchio si tiene all’altezza della pancia, gli intervalli di scatto straordinariamente lenti rispetto alla rapidità cui ci ha abituati lo smartphone. Si tratta di tentare l’operazione irreale preannunciata da Calvino di “dare un corpo al ricordo per sostituirlo al presente davanti ai suoi occhi”.

Federica Martini

Eva Frapiccini
Untitled (dalla serie Forget/Fullness), 2023
stampa fine art ai pigmenti su carta baritata, 30×30 cm courtesy dell’artista e della galleria Peola Simondi.

ore 18:00 – 21:00

Victoria Stoian, Nistru Confines, 2022-2023, acrilico su tela, 50×50 cm, courtesy dell’artista e della galleria Peola Simondi

dalle 18:00 alle 21:00

La galleria partecipa a:

TORINO ART GALLERIES NIGHT #25

SABATO 5 NOVEMBRE 2022 ore 17,00 – 24,00

&

TAG Art Coffee Breakfast 

venerdì 4, sabato 5 e domenica 6 novembre dalle ore 9:30 alle ore 12.

La mostra In Prestissimo di Fatma Bucak affronta il modo in cui lo sradicamento, la perdita e la violenza si manifestano nella precarietà del mondo naturale. La modalità scelta è quella di sostenere narrazioni e storie oscurate, che altrimenti sarebbero destinate alla rimozione. Lo spazio espositivo si trasforma in un archivio, o in una sinfonia di resistenza attraverso il suono, l’immagine e il video, portando nella mostra il suono lungo, forte e letale dell’inquietudine della natura. L’effetto è tanto di sconforto per ciò che accadrà che di speranza per ciò che rimarrà.

Didascalia immagine:
Fatma Bucak, They burned it all, 2022

Two channel video installation, HD, colour, and sound, 4 min. 17 sec – 8 min. 47 sec.

courtesy dell ‘Artista e della Galleria Peola Simondi

Project realized with the support of Italian Council (2022)

ore 18:00-21:00

Nell’arco di un anno, dal 14 febbraio 2019 al 13 gennaio 2020, Paola De Pietri ha percorso le campagne dell’Emilia-Romagna seguendo il susseguirsi delle stagioni. Il progetto, pubblicato nell’omonimo volume dalla casa editrice Marsilio nel 2021, è composto di 34 sequenze di immagini sia a colori che in bianco e nero, corrispondenti ad altrettante giornate dell’anno trascorso. Le fotografie di ogni giornata sono presentate in una installazione che disegna nell’alternanza dei pieni e vuoti la frammentarietà della nostra percezione e della complessità dei fenomeni.

Dal testo di Antonello Frongia, Documenti possibili, in Paola De Pietri, Da inverno a inverno, edizione Marsilio, 2021

Sin dalle prime tavole, Da inverno a inverno di Paola De Pietri si presenta come un attraversamento della geografia e insieme come un viaggio nello sguardo, una sorta di diario di bordo che registra una lunga serie di esercizi di visione condotti nell’arco di un anno solare in luoghi e paesaggi rurali dell’Emilia-Romagna. Da un lato, questo impegnativo corpus fotografico ci propone per sintesi – attraverso micro-sequenze corrispondenti a giornate di lavoro in località identificate – un catalogo di quadri ambientali nei quali hanno luogo attività produttive fondamentali per l’economia e l’identità della regione. Dall’altro, sotto l’apparenza di una descrizione precisissima e insistita, si affaccia continuamente un dubbio non articolato, una pulsione del vedere che non corrisponde a nessun interrogativo finalizzato, ma che potrebbe tradursi con l’espressione: «Che cosa è qui?». Da una presa di posizione decisa nella vastità della geografia – per Paola De Pietri, un punto di vista spesso rialzato e chiarificatore, non di rado in un accenno di controluce – l’occhio riflette contemporaneamente sulla complessità dei segni che si dispiegano nello spazio («Che cosa c’è qui davanti?») e sull’atto stesso di osservarli («Che cosa significa qui?»). 

A percorrere e animare Da inverno a inverno è questa tensione tra presenza e distanza, tra la soggettività dello sguardo e la precisione dell’immagine, tra l’io implicito di un osservatore nascosto e l’autoevidenza del paesaggio. Paola De Pietri si colloca nel solco di un pensiero saggistico che nel contatto materiale con il mondo, nel tastare l’esterno con piedi mani occhi, trova motivo e necessità per una riflessione informata sul proprio andare e sul nostro essere nei luoghi.

[…] Lo sguardo di Paola De Pietri non si confronta solo con temi e soggetti del paesaggio rurale già sedimentati nella coscienza collettiva – l’aia, la stalla, gli animali da allevamento, la casa colonica, il silo per i mangimi, la serra, le trame colturali, l’orografia – ma si sofferma regolarmente su configurazioni e strutture più complesse, osservate da una distanza calibratissima che condensa per lo spettatore (attraverso un’utile finzione) l’esperienza del camminare e la sospensione chiarificatrice della visione aerea. Così nelle ampie vedute strutturare attorno alle linee della maglia viaria, ma anche delle osservazioni più dettagliate di una via poderale, o nella piega di un semplice sentiero, le fotografie non declinano mai verso l’evocazione romantica di un infinito ignoto, ma restituiscono il senso pregnante di un paesaggio percorso nei secoli dai corpi e dai mezzi, battuto dagli usi e dalle consuetudini, misurato dalle necessità e dalle giornate di lavoro,  forse anche banalizzato dallo streamlining  della modernità industriale, ma sempre pienamente vissuto e vivente. 

Analogamente, la generale assenza di persone in questo viaggio da inverno a inverno non corrisponde a una sospensione elegiaca nel tempo ideale del «c’era una volta». Nella leggerezza dei grigi non si gioca il trucco pittorico di un tonalismo avvolgente e mistificatorio, ma si ritrova uno sguardo ancora una volta esattissimo, persino cerebrale, nel cogliere la materia di una luce che struttura il paesaggio non meno di strade ed edifici, strumento di misura del qui e ora, cesello che per via di levare dà splendore alle cose.

Il colore interviene a tratti, improvviso, chirurgico, a dissipare ogni tentazione di caduta nell’inganno di un “sentimento oceanico”. Allo stesso modo, frammenti incongrui del paesaggio come “bene immobiliare”, identificati nel vivo di un mondo rurale a prima vista immutato, si inseriscono nel silenzio del viaggio come schegge di vetro infilate in un meccanismo che scorre: la linea di demarcazione di un muretto in calcestruzzo con rete zincata spezza la continuità della terra per stabilire il confine della proprietà privata; un muro con inferriata in ferro battuto si incunea sull’erba creando il nuovo qui di un giardino all’inglese.

5 aprile 2022

17:00-21:00

orario: martedì-sabato, 15.00-19.00

MATTINO SU APPUNTAMENTO

Per la seconda mostra personale alla galleria Peola Simondi, Cornelia Badelita presenta il progetto Continuu. I nuovi dipinti, realizzati tra il 2021 e il 2022, sono tavole dal formato insolito, alte dieci centimetri e lunghe un metro, disposte lungo le pareti all’altezza dello sguardo, con ritmo regolare. Se da lontano appaiono come moduli seriali, in una visione ravvicinata si rivelano originali nature morte, i cui elementi occupano, l’uno accanto all’altro, uno scabro piano d’appoggio.

Le lunghe tavole di Badelita nascono da una riflessione sulla predella, la fascia dipinta che solitamente faceva da corredo alla pala d’altare. Posta al di sotto dello scomparto centrale, aveva una funzione sia pratica, nascondere lo zoccolo inferiore della cornice, sia concettuale, estendere la narrazione con scene accessorie. Dal punto di vista linguistico, ogni predella è un parergo, ossia un’appendice, un elemento ausiliario. Continuu è, dunque, immaginato come una lunga nota a piè di pagina, come una digressione che si estende al di là di una narrazione a noi ignota.

Ispirazione del ciclo è la sconvolgente tavola di Hans Holbein il Giovane che raffigura Il corpo di Cristo morto nella tomba (1521). Il dipinto, che perseguitava Fëdor Dostoevskij, è di fatto una predella, un drammatico e maestoso parergo, alto poco più di trenta centimetri e lungo due metri, alla narrazione generale. Della scena, che segue la vita terrena di Cristo e precede quella ultraterrena, Badelita estrapola l’idea di un tempo e di un luogo sospesi, in cui la narrazione sembra congelarsi. A ricordo dell’opera rimane un panno bianco che, solitario, appare in una delle tavole in mostra.

Nello spazio allungato di queste moderne predelle, l’artista dispiega insolite nature morte, in cui l’amore per la pittura fiamminga si unisce all’indagine delle proprie ossessioni e della propria esistenza quotidiana. A oggetti di affezione che raccontano l’esperienza della maternità (colorate sculture modulari in mais, stelle filanti, palloncini ecc.) sono mescolati elementi tratti dai dipinti intimisti di Adriaen Coorte, misterioso artista vissuto alla fine del XVII secolo, di cui si conoscono poche opere dal sapore naïf. Il piano disadorno e il fondo scuro e cieco sono un omaggio a Coorte, così come le fragole selvatiche e le pesche che Badelita dissemina qua e là e duplica, generando nello spettatore una perturbante sensazione di déjà vu.

Nei dipinti dell’artista la duplicazione delle immagini è intesa sia come replicazione di iconografie e stili tratti dalla storia dell’arte sia come vero e proprio procedimento tecnico. Per soddisfare questa necessità di reiterazione, Badelita si è costruita un nuovo strumento per dipingere, di cui fa uso insieme a quelli tradizionali: un doppio pennello costituito da due pennelli congiunti per mezzo di un distanziatore. Difficile da maneggiare, questo strumento produce immagini per metà nitide e per metà sfocate, in cui figurazione e astrazione, volontà e caso sembrano mescolarsi. La pittura è così libera, finalmente strappata alle sue implicazioni mimetiche.

I dipinti di Badelita si muovono cautamente lungo il confine tra figurazione e astrazione, staticità e dinamismo, inazione e narrazione, passato e presente, cultura alta e popolare. Predelle o strisce di fumetti, sequenze di immagini allegoriche o registrazioni automatiche di associazioni inconsce: poco importa classificarle. Quel che più conta è che la loro messa in forma svolga per l’artista una funzione diaristica, se non terapeutica, di registrazione sismografica delle proprie ossessioni. Non sorprende perciò che come titolo della mostra sia stato scelto l’aggettivo rumeno continuu (“continuo”), in cui anche graficamente la ripetizione finale della vocale “u” rende l’idea di un processo cadenzato, che non ha fine.

 INAUGURAZIONE giovedì 10 febbraio 2022, ore 17>21 

 PROROGATA FINO AL 29 GENNAIO 2022

“Oltre la soglia della cella III” 

di Gregorio Botta

Sono andati in uno dei luoghi più sacri e riservati della pittura, il Convento di San Marco di Firenze, affrescato dal Beato Angelico solo per i suoi occhi e quelli dei mona­ci: non per il pubblico cui l’accesso era precluso. E hanno scelto il luo­go più intenso e raccolto, la cella III, dove si manifesta l’Annunciazio­ne più essenziale e rivoluzionaria dell’epoca (e degli anni a venire): dove l’Angelo e la Vergine condi­vidono per la prima volta lo stesso spazio mentre un caldo chiarore illumina il muro del loggiato che li racchiude. Sergio Gioberto e Ma­rilena Noro sono andati fin lì per raccogliere quell’atmosfera ger­minale, scegliendo un dettaglio, un quadrato per la precisione (in­quadrare: non è questo che fanno i fotografi?), che contiene il vero protagonista dell’affresco: non Ga­briele, non Maria, ma la luce. E han­no posato il loro sguardo dove il muro si poggia sul pavimento, dove il verticale si unisce all’orizzontale e un piccolo scarto di tono certifica la congiunzione dei due mondi: una linea dell’orizzonte metafisica che segna il confine tra cielo e terra, È il Luogo geometrico dell’essere (omaggio a Beato Angelico), così hanno titolato questo lavoro che annuncia e genera tutti gli altri: un viaggio in sette tappe nel silenzio e nell’attesa.

Dunque ogni cosa comincia da qui, da una pittura sapienziale del Quat­trocento (d’altronde questa mostra include nel titolo le Figure del dissi­mile, care a tal punto a Didi-Huberman da denominare così il suo saggio sul Beato Angelico) e arriva fino a Malevič, un altro maestro che inse­guiva l’assoluto. Non a caso Gioberto Noro hanno ingrandito quest’im­magine per portarla alle stesse misure (79,4×79,4 cm) dei suoi quadrati neri e bianchi, icone contemporanee che Malevič collocava nel luogo deputato in Russia alle immagini sacre: l’angolo della stanza dove due pareti incontrano il soffitto (ancora una congiunzione di orizzontale e verticale) e da lì proteggono la casa.

Siamo ai confini del vuoto, un vuoto gravido di pieno, annunciazione di vita che sta per schiudersi all’esistenza. Lo stesso vuoto che si apre tra le due mani di Renaissance (after Malevič) virate in blu: il blu spiri­tuale di Klein, ma anche il blu di Ad Reinhardt, un altro pittore in cerca di assoluto, e soprattutto il blu lapislazzuli evocatore dell’ultraterreno rinascimentale. Il maestro del Suprematismo, tornato alla figurazione, dipinse nel 1933 una Woman worker con le braccia semiaperte in una posizione del tutto innaturale: si può spiegare solo immaginando che le mani sorreggano un bambino. Quella operaia sarebbe dunque una figu­ra del dissimile, una Madonna che abbraccia un piccolo Gesù che deve ancora manifestarsi. Assenza assai più potente della presenza.

Di quest’assenza gravida di energia ci parlano Gioberto Noro. Ci hanno abituato ai loro teatri del vuoto, maquette costruite ad hoc, ma più vere del vero, per dare una casa all’enigma. Ma qui diventano più leggere e rarefatte, quasi immateriali, una vertigine di bianchi nei quali perdersi per ritrovarsi: irrorate da una luce segreta, deus absconditus che non può svelarsi, ma rivela il mondo. Sono inquadrature verticali (ed è la prima volta che la coppia di artisti usa questo formato), a sottolineare una tensione verso il cielo, un’architettura che aspira all’alto. E infatti si chiamano Altissima luce. È ancora la luce la protagonista di Cronoca­mera, dove la più elementare delle strutture cambia sotto i nostri occhi mantenendo inalterata la sua natura: quella di soglia sull’infinito, acceso di un blu profondo e intenso. Una macchina perfetta della perdita d’oc­chio.

orario:

martedì–sabato, 15.00-19.00

MATTINO SU APPUNTAMENTO

Inaugurazione: martedì 8 giugno 2021 | h 15>21

Testo di Francesca Comisso

A poche settimane dai bombardamenti in Palestina che hanno riacceso l’attenzione dei media, il film che Emily Jacir presenta a Torino, insieme a fotografie e film stills, in occasione della sua terza personale presso la Galleria Peola Simondi, ci conduce al di fuori della nozione di contingenza. Realizzato nel 2019, letter to a friend, è un viaggio nel tempo e nello spazio, che inizia e si conclude con i passi dell’artista, in un percorso che dal presente guarda al futuro e al passato, e ha nel suolo il suo punto fisico e simbolico di ancoraggio: il pavimento di una casa, di un giardino, di una strada. letter to a friend racconta nel dettaglio un secolo di vita di una casa e una strada di Betlemme, alternando riprese video, fotografie, suoni, materiali storici, frutto delle ricerche e della documentazione prodotta nel corso di molti anni di lavoro dall’artista e dal suo archivio. Nel film la dimensione biografica familiare intreccia quella storica di un paese, la Palestina, polverizzato in territori e comunità diasporiche in permanente stato d’assedio. È uno sguardo situato, che parte proprio dalla casa dell’artista, costruita dal bis bis nonno archivista e amministratore di Betlemme, e da lì osserva e percorre, nello spazio e nel tempo, il costante ridisegno di confini, l’erosione progressiva del territorio, la contrazione dei passaggi, in una crescente condizione claustrofobica che ha la sua evidenza fisica nel grande muro eretto nel 2004 , “barriera di sicurezza” per Israele e “muro dell’Apartheid” per i palestinesi. Esso sorge a 200 metri da casa Jacir e divide il quartiere: “il muro non ci separa da Israele, ci separa da noi stessi”: il suo movimento nel corpo della città isola i luoghi, li nasconde e con effetto predatorio ingloba terreni, beni privati, patrimonio culturale. Insieme ai check point, al filo spinato e alle postazioni di controllo, sorte spesso con funzione simbolica e psicologica di intimidazione prima ancora che di effettivo potere operativo, esso ridisegna i luoghi e le forme dell’abitare secondo un’urbanistica di guerra. Il film si apre con l’immagine di alcune delle migliaia di bombe a gas lacrimogeni, ad alta tossicità, raccolte dall’artista nel giardino di casa, una drammatica unità di misura della quotidianità che avvelena i corpi e la vita di chi abita lungo la strada che collegava Gerusalemme a Hebron, da tempi immemori percorsa dal flusso costante dei viaggiatori e dei pellegrini, e ora divisa dal muro e occupata dai soldati israeliani. Il racconto filmico si arresta talvolta nell’iconica fissità del fermo immagine: la sagoma scura di un corpo immobile, avvolto dalla nebbia fitta e bianca dei gas, senza luogo, diventa emblematica di una condizione esistenziale, sociale e politica, che è sempre insieme individuale e collettiva. Negli spazi della galleria, il film trova una sorta di punteggiatura concettuale, emozionale e sottilmente poetica in una selezione di fotografie e film stills: la Luna, un soffitto animato dalla bellezza incongrua di un fiore, un cassonetto capace di trasformarsi in baluardo della resistenza, un reperto bellico. La voce narrante di Emily Jacir accompagna il fluire delle immagini e dei suoni, che il suo racconto restituisce allo statuto di documenti, di prove: fotografie e filmati, girati in parte dall’autobus, percorrendo la strada e i suoi dintorni, osservando negli anni la progressiva crescita di un insediamento che ha lentamente preso il posto di un bosco su un terreno confiscato, le vigne da vino che sopravvivono al peso dei massi e della strada con cui sono state schiacciate, così come alle incursioni distruttive dei coloni. Mappe cartografiche, immagini aeree, fotografie storiche, custodite nell’archivio personale, permettono di osservare nel tempo i cambiamenti dei luoghi, come il grande palazzo di famiglia, costruito nel 1910 accanto alla casa e perduto già negli anni trenta per i rovesci della fortuna, diventato poi Hotel Jacir, dove la musica assordante e la stolta euforia dei matrimoni si può alternare al fuoco dei cecchini. Alcuni materiali visivi “in presa diretta” rimandano ai linguaggi del giornalismo di strada, che ci ha abituati a trovarci difronte ai soprusi e alle ingiustizie che si consumano nelle piazze e nelle strade della città del mondo. Rendere visibile l’ingiustizia, agire dove sono stati commessi abusi e violazioni dei diritti umani, partendo dagli edifici, è l’obiettivo di Forensic Architecture, gruppo multidisciplinare fondato da Eyal Weizman. È lui l’amico artista cui Jacir indirizza la sua “lettera” visiva, con la richiesta di aprire ufficialmente un’indagine “prima che venga commesso un crimine”, prima che la casa venga occupata dai coloni, come altri luoghi e spazi in Palestina, in modo progressivo e inarrestabile, senza che quasi ce ne si rendesse conto. Da una città ridotta al 13% del suo territorio e con diciotto insediamenti illegali che premono sui suoi margini, l’artista affida alla conoscenza, al valore probatorio dei documenti e alla sua stessa testimonianza e presenza fisica, la funzione di una contromisura, di un drammatico tentativo di anticipo su una violenza “attesa”. L’oscillazione del tempo sulla quale è costruito il film ha subito in questi giorni un paradossale rovesciamento, in cui il presagio è diventato documento di attualità: il 15 maggio scorso, la casa di Emily Jacir è stata forzata e occupata temporaneamente dall’esercito israeliano come postazione di attacco durante i conflitti a fuoco. Da alcuni anni è sede del centro d’arte Dar Yusuf Narsi Jacir for Arts and Research, creato dall’artista, che ne è direttore esecutivo e vi lavora con Aline Khoury, con residenze artistiche internazionali e una programmazione culturale ed educativa rivolta alla popolazione locale. Come riportano molti articoli usciti su Art Forum, Art News, The Art Newspaper e altre riviste d’arte internazionali, ci sono stati ingenti danni a tutto l’edificio, comprese la casa e lo studio dell’artista, gli uffici sono stati saccheggiati e confiscati computer, hard drives, macchine fotografiche, telefoni, libri. Anche il giardino, usato per azioni di agricoltura urbana, è andato a fuoco. L’amico evocato dal titolo letter to a friend, interlocutore reale e insieme artificio della narrazione, è anche il “tu” rivolto al pubblico, a noi, chiamati a un ascolto vigile, invitati a pensare, oltre le forme inattive della compassione e dell’indignazione morale, come Susan Sontag auspicava pensando al ruolo delle immagini “davanti al dolore degli altri”. Il film letter to a friend è stato commissionato dal Fisher Center a Bard, dove nel novembre 2019 ha avuto la sua anteprima mondiale al Live Arts Bard Biennial.

BIOGRAFIA  Emily Jacir è artista e regista, e vive nell’area del Mediterraneo. Con la sua ricerca affronta questioni legate alla traduzione, ai processi di trasformazione e di resistenza, alle narrazioni messe a tacere dai discorsi egemonici. Il suo lavoro indaga il movimento personale e collettivo attraverso lo spazio pubblico e le sue implicazioni sull’esperienza fisica e sociale dello spazio e del tempo transmediterranei, e si sviluppa attraverso media espressivi che includono la fotografia, il cinema, la scultura, l’installazione, i gesti performativi e la ricerca storica e d’archivio. Ha ottenuto importanti riconoscimenti e premi tra cui il Leone d’Oro alla 52a Biennale Internazionale d’Arte di Venezia per la sua opera Material for a film (2007); il Prince Claus Award dal Prince Claus Fund all’Aia (2007); l’Hugo Boss Prize dal Guggenheim Museum di New York (2008); il Herb Alpert Award for the Arts dalla Herb Alpert Foundation, Santa Monica CA (2011); e l’Andrew W. Mellon Foundation Rome Prize Fellow all’American Academy in Rome (2015). Tra le sue personali si segnalano quelle presso Alexander and Bonin, New York (2018); IMMA (Irish Museum of Modern Art), Dublino (2016-17); Whitechapel Gallery, Londra (2015); Darat il Funun, Amman (2014-15); Beirut Art Center (2010) e il Guggenheim Museum, New York (2009). Ha inoltre esposto in musei e centri d’arte tra cui al Museum of Modern Art, New York; San Francisco Museum of Modern Art; Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino; Fondazione Merz, Torino, e in importanti rassegne espositive: dOCUMENTA (13) (2012) e dOCUMENTA (14) (2017) a Kassel; dal 2007 a cinque edizioni consecutive della Biennale Internazionale d’Arte di Venezia; Biennale di Sharjah Emirati Arabi Uniti (2005, 2011); 29° Bienal de São Paulo, Brasile (2010); 15° Biennale di Sydney (2006) Whitney Biennial (2004) e 8° Biennale di Istanbul (2003).

Didascalia immagine:  Emily Jacir, zbala, 2019, archival pigment print, 101×152 cm, courtesy Galleria Peola Simondi