Aperta nel 1989 da Alberto Peola, la galleria segue il lavoro di artisti italiani e stranieri contemporanei, emergenti e già affermati. Nel 2020 Francesca Simondi diventa partner della galleria che cambia nome in Peola Simondi.

La Galleria Peola Simondi è lieta di presentare È materia delicata la personale di Gregorio Botta.  

È materia delicata: un bellissimo modo di dire, per indicare un argomento o un problema da trattare con attenzione, cautela, consapevolezza. E forse nessuna definizione aderisce meglio all’arte: materia delicata per eccellenza che va avvicinata senza fretta e senza superficialitá, con amore e con cura, e persino con circospezione: perché può, e qualche volta deve, essere pericolosa. Ma nel caso di Gregorio Botta la definizione è forse ancora più precisa: perché è un artista che, in un’epoca di cultura sempre più smaterializzata e digitale, ci richiama alla fisicità, all’importanza del corpo (nostro e di ogni cosa).  Per questo   lavora con elementi che abbiano un legame antico con l’uomo, che siano in qualche modo inscritti nel nostro Dna culturale, come la cera, il piombo,  il vetro, l’acqua, il ferro, il fuoco, il marmo, ultimamente anche foglie e erbe e fiori: materie  trasformate in qualcosa di più leggero, di aereo, di sospeso,  ci parlano della nostra fragilità e impermanenza. La mostra a Torino si inaugura poco dopo la personale alla Galleria nazionale di Roma (4 febbraio-18 maggio) intitolata con un verso dell’amata Emily Dickinson,  “Just measuring unconsciousness”   che, malgrado la forzata interruzione causata dal virus, è stata visitatissima. La mostra di Torino evoca le stesse atmosfere.
Ecco l’acqua, che scorre su una lastra di piombo segnata da quattro ferite-sorgenti. Ecco l’alabastro, il più luminoso e diafano  dei marmi, che sembra racchiudere un mistero al suo interno: come se un respiro lo avesse scavato per depositarvi qualcosa, una foglia d’oro ad esempio. Ci sono poi le carte giapponesi e la cera dei Noli me tangere, dove
foglie e fiori vengono composti insieme a tracce di sangue, come accade nella cella affrescata dall’Angelico nel convento di San Marco a Firenze: un’opera che sembra accogliere il dolore nella bellezza della natura. Ma quel che conta di più, al di là dei singoli lavori, è il luogo che l’artista cerca di ceare:  uno spazio estetico che invita al  silenzio e alla contemplazione. Come dice la scultura che accoglie il visitatore all’ingresso: una campana tibetana sospesa nel vuoto. Non può suonare, ma il suo silenzio è più forte di qualsiasi rintocco. 

La mostra è realizzata con la collaborazione della Galleria Studio G7.

Nella Project Room:  Giuseppe Mulas

Giuseppe Mulas, Shh! You’ll wake the flowers, 2020, Olio, spray, carboncino, pigmento puro su tela di lino, cm130x110

Video recensione della mostra presso Galleria Peola Simondi, di Luca Beatrice. Da che Arte stai?

https://www.youtube.com/channel/UCHVcJBuRihHzJKQtPoQTK9g

(Qui sotto, foto di copertina: Gregorio Botta, È materia delicata, 2020, particolare della mostra, courtesy of Galleria Peola Simondi)

Inaugurazione straordinaria:
        martedì 16 giugno, dalle 14:00-20:00
        mercoledì 17 giugno, dalle 14:00-20:00
        giovedì 18 giugno, dalle 14:00-20:00

La Galleria Alberto Peola in occasione di RE-OPENING, iniziativa promossa da TAG_Torino Art Galleries che vede la riapertura coordinata delle gallerie torinesi, inaugura una mostra collettiva interamente dedicata alla fotografia.
Inside – titolo e filo conduttore della mostra – riunisce gli sguardi di sei artisti ed artiste, italiani e stranieri, che attraverso il linguaggio visivo della fotografia indagano le dinamiche che ruotano attorno a luoghi ermetici, reali o immaginati.
Le fotografie in mostra esplorano le sottili e delicate relazioni che si instaurano tra questi ambienti e la vita che li impregna. Spazi chiusi e affollati. Labirinti prospettici. Luoghi intimi dove il tempo sembra sospeso. Ambienti un tempo abitati.  Luoghi della vita quotidiana. Immagini di oggetti e ricordi che tentano di restituire un senso a un luogo perduto o indefinito.

La Galleria Alberto Peola è lieta di presentare Sleep Well Childhood, prima mostra personale dell’artista Giuseppe Mulas (Alghero, 1995). 

Ricordi e frammenti di vita si intrecciano in una pittura densa e stratificata che, partendo dall’infanzia, apre una narrazione rivelatrice di memorie celate tra passato e presente. Come un bambino incide segni indelebili sulle pareti di casa così l’artista imprime sulla tela un gesto che non permette modifiche e crea una storia ricca di simbolismi. Rievocazioni di un’innocente pubertà si mescolano al gioco e al sogno, alterando ed estendendo il corpo in nuove proiezioni. Nell’opera Remember me when I die una natura morta – metafora di un dominio fallocentrico – si staglia verso l’infinito specchiando il proprio essere davanti alla vastità dell’universo. La stanza e il cielo annullano i confini fra dentro e fuori e la galleria, analogamente, si trasforma in uno spazio sospeso che ripercorre il vissuto come passaggio dal buio alla luce. 

Il movimento viene sottolineato da due nuclei distinti di lavori. Nel primo, opere come I’m waiting from my bathroom for the flowing night o Bleak chambers (03) richiamano momenti fisiologici, attimi intimi in cui il corpo si muove libero nel suo essere nudo e indifeso. 

Quella tenera paura di macchiare le lenzuola, quella violenta incapacità di controllo e quell’attesa prima di essere scoperti si congelano nel tempo come puro pensiero. I sentimenti di imbarazzo e vergogna vengono ora astratti in dimensioni rarefatte e statiche, immortalate lungo gli anfratti della mente. Da un intenso blu di Prussia emergono i fantasmi di queste memorie che colorano le stelle della notte come in The moon is yellow like a banana. Primo di un polittico, esso introduce, insieme alle tre tele, un dialogo lirico tra fantasia e realtà e traccia momenti di silenzio tra fisicità ricercata e assenza. La luna taciturna segue lo sguardo e richiama a sé un desiderio irraggiungibile e un bisogno di contatto. Rubata come se fosse un frutto proibito, essa perde la sua forma per divenire allegoria di una prima pulsione erotica che dolcemente culla i propri sogni. Il letto e la sedia vengono inoltre rappresentati come luoghi di piacere e come oggetti che perdono la loro funzione quotidiana, ora inscritta all’interno di un rinnovato linguaggio. Questi lavori connotano una pittura impulsiva che evita le sfumature in favore di una superficie uniforme e scura su cui l’artista affonda il suo gesto per rivelare il colore sottostante. Attraverso l’azione del mettere e del togliere, coesistono sulla tela pieni e vuoti materici che a loro volta richiamano la mancanza di qualcosa che è già stato. Diversamente, un registro cromatico vibrante e luminoso distingue il secondo nucleo di opere di cui fanno parte There are no banana trees in my garden e I like to wear your flips-flops. Entrambe riprendono due viste angolari, la prima di una stanza e la seconda di una piscina, congiunte dall’elemento naturale in un unico ambiente ibrido e metafisico. Ananas, banane, noci di cocco e palme sono i feticci che popolano il giardino immaginifico dell’artista, utilizzati per ridicolizzare le zone erogene del corpo, ora private dell’originaria carica erotica. Curiosità e pulsioni attivate da bisogni e fantasie si riducono qui in estatiche forme dall’estro esotico che scherniscono la loro stessa natura.

Infine, la serie di disegni Chairs are crying while lonely people are dancing richiama il gioco delle sedie, un momento ludico in cui i bambini corrono e si fermano a ritmo di musica. Il girotondo assume le sembianze di un rituale che continuamente cerca una sua dimensione, un suo posto e una sua pelle da toccare. Dietro i titoli semplici e onirici si nascondono figure che giacciono come vestiti ammucchiati sui mobili, memori di un legame perduto. Complici di segreti, le curiose entità che abitano la pittura di Giuseppe Mulas sono spinte dal desiderio e, ansiose per il vuoto dell’abbandono, rifuggono lo sguardo dell’altro oscurandosi dietro magiche illusioni. Le storie si confondono e rimodellano così i ricordi dei luoghi e degli incontri che, senza cadere nel rimpianto o nel dolore, si animano di dolcezza e ironia, proprio come un frutto d’ananas dimenticato sul comodino

 La Galleria Alberto Peola è lieta di presentare ‘o databàs, la quarta mostra personale di Perino & Vele. 

Archiviare significa fare ordine, collezionare e poi conservare. In ambito culturale musei, biblioteche e archivi custodiscono oggetti, documenti e opere, per tramandarne il valore semiotico alle generazioni future. Ma la pratica di archiviare, nella società dell’oggi, è diventata una prassi comune. Ciascuno, quotidianamente, ordina cartelle con documenti personali in archivi virtuali. Database, cloud e server raccolgono file privati sostituendosi ai tradizionali album di fotografie e ai fascicoli impolverati. Un database è una raccolta di dati, ma anche di esperienze di vita privata, un insieme che a volte si vorrebbe celare, chiudere e non rendere più accessibile. Innumerevoli sono invece i casi nei quali la tutela della privacy è negata e la riservatezza dei dati personali annullata, di fatto, dalla divulgazione senza il consenso dell’utente. 

Perino & Vele aprono i loro archivi privati con la mostra ‘o databàs, un insieme di “dati”, in questo caso disegni e sculture, nel quale è evidente l’idea di raccolta, conservazione e al tempo stesso dispersione. L’inedita Big data (2019) è un’installazione realizzata attraverso l’archiviazione di bozzetti, uno zibaldone di schizzi, di idee e di lavori prodotti in 25 anni di attività, mai esposti e ora finalmente accessibili alla fruizione del pubblico. Gli artisti recuperano tematiche del passato, partendo dal concetto di archivio: proprio la grande installazione Big Archives, attualmente nella collezione del MART di Trento e Rovereto, fu presentata per la prima volta alla Galleria Alberto Peola nel 2002. In essa Perino & Vele evidenziano già tutti gli elementi fondamentali delle azioni dell’archiviazione – ordinare, collezionare, conservare – per poi rileggere, rimodellare e divulgare la loro personale idea di archivio nell’epoca della contemporaneità digitale. 

Big Archives coinvolgeva l’intero spazio della galleria, trasformata in appendice dello studio dei due artisti, dove era custodito un enorme cumulo di cassette contenenti cartapesta fresca, non ancora utilizzata, ricavata dalla macinatura di quotidiani e riviste, la stessa che spingeva contro una saracinesca chiudendo l’accesso al deposito: la cartapesta rimaneva semplicemente ammassata nell’attesa di essere plasmata. Perino & Vele mostravano in quell’installazione la modalità del loro lavoro e la materia delle loro opere. ‘o databàs ci riporta nel loro studio attraverso il percorso che ha caratterizzato negli anni la loro ricerca e la realizzazione delle opere a partire da oggetti e forme del vissuto quotidiano, fatti di cronaca, temi di denuncia sociale, stereotipi e luoghi comuni, mostrati in una dimensione sempre imprevista e ironica, giocando con la capacità dell’osservatore di riconoscere nelle loro sculture la realtà circostante.

Trenta volte settembre

a cura di Francesca Comisso

Inaugurazione: giovedì 19 settembre 2019, dalle 18:00 alle 22:00
Durata: 20 settembre – 25 ottobre 2019
Orario: martedì – sabato, ore 15-19. Mattino su appuntamento

La galleria Alberto Peola presenta L’invisibilità dell’inverno, la quarta personale in galleria dell’artista Laura Pugno (Trivero, 1975).

La memoria bianca
di Manuela Pacella

La verità ultima sui fiocchi di neve è che diventano individualmente più diversi man mano che scendono. Maltrattati dal vento e dal tempo, vengono tradotti come per magia in disegni più strani e complessi, sino a quando, finalmente, toccano terra. E allora, come noi, si sciolgono.
Adam Gopnick[1]

L’immagine iconica del fiocco di neve nasce alla fine dell’Ottocento grazie al repertorio fotografico di oltre 5000 cristalli ritratti dallo statunitense Wilson “Snowflake” Bentley. Esattamente come accadde con l’inglese Eadweard Muybridge, grazie al quale nel 1878 si scoprì l’effettivo movimento di un cavallo in corsa, la scoperta della “realtà” grazie alla fotografia non consentì più un passo falso nella rappresentazione del mondo. Ma se Muybridge permise una correzione di errore – i cavalli non appaiono più con le quattro zampe sollevate all’unisono se non, forse, solo in quelli a dondolo per bambini – Bentley contribuì, invece, a un’ulteriore proiezione immaginifica verso quel fenomeno naturale grazie al quale il mondo si silenzia per conservare integra la gemma della successiva genesi. Bentley selezionò unicamente i cristalli più complessi e perfetti e determinò non solo una specifica narrativa della neve – natalizia e non – ma alimentò l’idea che l’esclusività dei fiocchi fosse il riflesso di quella dell’animo umano. All’unicità genetica si aggiunse inoltre quella esperienziale un secolo dopo, quando nel 1988 Nancy Knight scoprì che in partenza due cristalli sono assolutamente identici e «ad alterarli è la loro discesa dalle nuvole sulla terra»[2].

Formazione dell’individualità in una caduta sempre più accelerata, tanto da determinare oramai solo egocentrica separazione dell’uomo dal resto del mondo. Una collisione inevitabile, di un’era geologica definita Antropocene, che potrebbe essere attenuata se non addirittura evitata, grazie a una sensibilizzazione che viene sia dalla giovane generazione spoglia di futuro sia dall’attività di artisti la cui visione a volo d’uccello ci restituisce una permeabilità delle e sulle cose, dandoci ancora la possibilità di scioglierci a terra piuttosto che collidere con essa in uno scontro senza vincitori.

Tra questi artisti vi è di certo Laura Pugno – classe 1975 – che del paesaggio, prevalentemente montano, della veduta e dello sguardo tattile sul mondo, fa il perno della sua produzione. Le sue opere sono continui inviti nel paesaggio, un’analisi di sconfinamento tra soggetto e oggetto, un tentativo senza sosta di offuscare la vista, in modo particolare quella che pone l’uomo al centro del mondo e svelarne il doppio falso, non solo emozionale-soggettivo ma anche culturale-occidentale.

In un ciclo di lavori dal titolo Morphogenesis (uno dedicato a Dürer del 2015 e l’altro a Mantegna del 2017) Pugno indirizza l’attenzione verso una questione apparentemente semplice, ossia i diversi approcci stilistici nella rappresentazione pittorica del paesaggio, che racchiude una critica molto più profonda e di difficile ammissione per chi si è formato con la storia dell’arte italiana, ossia la totale falsità di quelle vedute che si basavano su nozioni matematiche e oggettive.

Ma oggi siamo in caduta libera e le prospettive sul mondo si sono fatte molteplici, sovrapposte e verticali come ben spiega Hito Steyerl in un importante testo del 2011 pubblicato su “e-flux journal”. Ciò che forse all’epoca non era del tutto chiaro, è la questione del controllo del nostro sguardo. Se oggi è evidente che siamo osservati e indirizzati costantemente, da tecnologie online, dall’alto e di fronte ai nostri occhi schermati, nel Rinascimento e sino all’Ottocento la nostra cara prospettiva lineare dominava il mondo a colpi di punti di fuga definiti come reali matematici, dando allora come ora l’illusione della nostra libertà individuale. «Il punto di fuga dà all’osservatore un corpo e una posizione. […] Mentre potenzia il soggetto posizionandolo al centro della visione, la prospettiva lineare mina anche l’individualità dello spettatore sottoponendola a leggi di rappresentazione apparentemente oggettive» [3]. Ed ecco, quindi, che Pugno decide di intervenire direttamente sulle sue rappresentazioni fotografiche di paesaggio abradendo con la carta vetro quei confini troppo netti che oramai sono stretti, falsi, inopportuni (serie di lavori dal 2012) o si rende consapevole del suo corpo nel contesto naturale in opere realizzate in un ben diverso en plein air da quello dell’Ottocento. Mi riferisco, ad esempio, a Landscape behind you del 2011-2012 in cui l’artista è andata in alta quota a incidere su lastre di plexiglas il paesaggio che vi si specchiava, non solo ponendosi di spalle alla veduta, ma volutamente lasciando un vuoto centrale nel disegno, ossia quello del suo corpo, presenza fisica umana che in questo caso corrisponde ad assenza di una porzione di paesaggio.

L’invisibilità dell’inverno è il significativo titolo di due tappe espositive di Pugno del 2019 (presso SRISA Gallery di Firenze, a cura di Pietro Gaglianò e presso Alberto Peola a Torino) ma è anche la cornice concettuale che racchiude una stagione della sua produzione in cui la passione per la montagna e l’inverno e l’analisi dei cambiamenti climatici causati dall’uomo diviene urgente e più diretta. Voler dare forma e colore a qualcosa di labile come la neve persegue un istinto di conservazione mnemonica di qualcosa che non è solo passeggero perché stagionale ma rischia di vanificarsi per sempre. Le opere in mostra da Peola hanno tutte richiesto da parte dell’artista un essere nel luogo, tra la neve, perché «l’apprezzamento estetico della natura, a livello di foreste e paesaggi, richiede partecipazione incondizionata, immersione e lotta» [4].

In Moto per luogo ritorna l’idea dell’abrasione ma questa volta è causata dal corpo stesso di Pugno: dopo aver fotografato diverse località del Piemonte e stampato le immagini su grandi lastre di alluminio, l’artista torna negli stessi luoghi e abrade la fotografia usandola come slittino, memore di certo anche del boom tutto ottocentesco e britannico degli sport invernali nelle Alpi svizzere.

La serie di sculture bianche A futura memoria, poggiate su un fondo cangiante, uniscono all’artificialità della jesmonite (sistema acrilico a base di acqua) la veridicità e l’invisibilità, appunto, della neve. Quello che le sculture mostrano è la parte interna della neve che viene donata alla vista e soprattutto al tatto come residuo archivistico per il futuro, con l’ambizioso tentativo di farne un corposo repertorio, come quello di Bentley a cui Pugno dedica un’altra serie di lavori in mostra, in parte anche realizzati nella sua ultima residenza in Lituania, a Nida Art Colony. In Omaggio a Wilson Bentley vi è, inoltre, un diretto richiamo al processo fotografico; per imprimere l’immagine della neve sulla carta o la tela, Pugno ha dovuto aspettare il tempo naturale dello scioglimento della neve da lei colorata (bianca su carta marrone o blu su tela bianca).

Nelle sue frequenti escursioni in alta quota come nelle sue lunghe residenze al Nord del mondo Pugno sembra aver ben presente il ruolo cruciale che la linea dell’orizzonte ha svolto per secoli nel nostro senso dell’orientamento, come nella concezione del tempo e dello spazio. La stabilità della linea dell’orizzonte «dipende dalla stabilità di un osservatore, che si pensa sia situato su un terreno che può essere immaginato stabile, anche se in realtà non lo è» [5].

Cosa accade, quindi, se l’artista sceglie di rendere consapevole lo spettatore della sua non centralità, della sua totale precarietà forzandolo a guardare una fotografia di un orizzonte in cui neve e cielo si fondono, posta su una parete inclinata a 23 gradi come l’asse terrestre?
Si spera in una consapevolezza immediata, perché fisica, che da quella delicata inclinazione dipenda ogni cosa.

[1]Adam Gopnik, L’invenzione dell’inverno, Ugo Guanda Editore, Milano 2016 [2011], p.56.
[2]Ibid.
[3]Hito Steyerl, In Free Fall. A Thought Experiment on Vertical Perspective, in “e-flux journal”, issue 24, April 2011.
[4]Holmes Rolston III, The Aesthetics Experience of Forests, in Allen Carlson and Arnold Berleant, The Aesthetics of Natural Environments, Broadview Press,2004, p.189.
[5]Hito Steyerl, In Free Fall, cit.

Laura Pugno (Trivero, 1975) vive e lavora a Torino. Ha esposto presso musei e fondazioni tra i quali segnaliamo: Nida Art Colony, Lituania; Fondazione del Monte, Bologna; Forum Stadtpark, Graz; Museo della Montagna, Torino; Casa Masaccio, Arezzo; Fondazione Zegna, Trivero; Magasin, Grenoble; MART di Trento e Rovereto; MAN, Nuoro; Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino. Tra i premi vinti ricordiamo il Premio Cairo nel 2013.

LALA MEREDITH-VULA
a cura di Monika Szewczyk
La Galleria Alberto Peola presenta la terza personale di Lala Meredith-Vula, con una selezione dei lavori della serie Haystacks (1989-ongoing) esposti a dOCUMENTA14.
«L’opportunità di scegliere alcune immagini dal ciclo Haystacks di Lala MeredithVula, iniziato nel 1989 e tuttora in corso, giunge nel momento in cui l’artista compie una sorta di bilancio della sua opera. Nel tempo, ha accumulato un vasto repertorio di fotografie, sia diapositive di celluloide che immagini in formato digitale, alcune delle quali in attesa di essere scansionate, altre mai stampate. In cantiere anche un libro, a segnare i trent’anni dall’inizio del progetto che fu determinato dall’amore per la forma concreta del pagliaio, le sue qualità scultoree e il suo rapporto con l’opera di precursori artistici come Henry Fox Talbot e, prima di lui, gli impressionisti. Il progetto fotografico fu anche un modo, per l’artista, di riannodare i rapporti con la terra d’origine.

Il progetto fotografico fu anche un modo, per l’artista, di riannodare i rapporti con la terra d’origine. Lasciata da bambina la nativa Sarajevo per Londra, Meredith-Vula tornò dal padre a Priština dopo la laurea al Goldsmith College nel 1988, reduce dalla ancora oggi famosa mostra Freeze. Accompagnata da lui, architetto kosovaro impegnato nella ricerca di strutture locali tipiche, Meredith-Vula intraprende un viaggio nelle campagne del Kosovo sviluppando un singolare interesse per i pagliai, che le diede l’opportunità di conoscere diversi aspetti della vita delle persone del luogo, segnate dalla cura della terra, ma anche da guerre, faide sanguinarie (le cui riconciliazioni sono state documentate dall’artista nel ciclo Blood feud reconciliation) e, più recentemente, dalla crisi economica. Se la selezione delle opere in mostra alla Galleria Alberto Peola non appare sistematica, o governata da un unico filo narrativo, dietro ogni pagliaio si intuisce il senso di una storia. Dopo aver indicato all’artista le opere che istintivamente avevo selezionato, ho scoperto che tre fotografie di pagliai, fatte nel 1989, 1999 e 2018, provenivano dallo stesso villaggio, Batush, che ho trovato citato in un quotidiano online del 16 aprile 1999, in un articolo che raccontava lo spargimento di sangue seguito alla secessione del Kosovo dalla Yugoslavia. Quasi tutto quello che abbiamo appreso su questa regione negli ultimi trent’anni riguarda soprattutto i conflitti etnici. Lala Meredith-Vula sceglie di fotografare forme varie e persistenti che precedono la formazione degli stati attuali.

Talvolta si ha la sensazione che i pagliai siano animati, che stiano per parlare e raccontare la loro versione degli eventi. Sarà l’effetto dell’obiettivo fotografico? Non sempre, direi. La storia della fotografia documentaristica è ricca di esempi di classificazione e oggettivazione di esistenze complesse (umane e non) rigidamente incasellate. Al contrario, il ciclo di Meredith-Vula non segue un sistema prestabilito, né tende a costruirne uno. Spesso l’artista fa addirittura a meno del treppiedi, ma ci tiene a documentare attentamente luoghi e date di ogni fotografia, altrimenti sarebbe difficile risalire a quando e dove sono state fatte. La scelta della pellicola in bianco e nero contribuisce a dare un senso di incertezza temporale, proprio nel momento in cui Meredith-Vula mostra la gestalt unica di ogni pagliaio. Perché quello che l’artista ricerca è proprio la loro individualità, personalità e vitalità come fatti storici».

Monika Szewczyk