La mostra TAKE CARE. Esercizi di attenzione intorno a sei lajes e una stele di Matheus Rocha Pitta ha origine da un’attività di ricerca, studio e intervento conservativo su tre opere dell’artista brasiliano Matheus Rocha Pitta, tra i più interessanti protagonisti della giovane scena artistica sudamericana. La mostra prende forma negli spazi della Galleria Alberto Peola come un discorso in cui le opere funzionano da fulcro di una riflessione che indaga la reciprocità tra pratiche e poetiche, nell’intreccio tra atti creativi e curatoriali, tra conservazione e produzione. Concepita insieme all’artista, la mostra presenta un’imponente stele e sei lajes, opere ricorrenti nella sua ricerca costituite da lastre di cemento armato di diverso formato la cui superficie incorpora ritagli di carta con immagini selezionate in giornali e riviste e conservate nel corso degli anni. Da questo personale archivio, Rocha Pitta attinge per veicolare storie, memorie e situazioni tra il passato e il presente, spesso legate al Brasile, dalle quali emerge la denuncia delle diverse forme di autoritarismo, di mistificazione dell’informazione, di sfruttamento e ingiustizia, cui si unisce una profonda adesione umana al mondo del vinti. Con un padre e un fratello artista, una formazione in filosofia e dieci anni come assistente degli artisti Miguel Rio Branco e Rosangela Rennò, Matheus Rocha Pitta ha eletto “la strada come proprio spazio mentale di lavoro” e ha dato all’uso di materiali comuni e “a portata di mano” quali cibo, acqua, sassi, terra, giornali e cemento, il valore di una scelta politica. Le lajes in cemento sono molto popolari in Brasile: vengono realizzate collettivamente per rivestire i tetti delle case nelle favelas o nei cimiteri poveri di Minas Gerais come copertura delle fosse: l’artista le produce colando il cemento in cassette di cartone usate per gli ortaggi nei mercati. Ricalcando le tecniche dell’auto costruzione e scegliendo di accostare il cemento con la sostanza fragile e senza valore della carta di giornale, Rocha Pitta assegna all’incongruità tra i due materiali e alla forzatura generata dal loro accostamento il valore di una violenza latente e insieme di un atto di resistenza. Le lajes, come le stele, sono infatti superfici ricettive che custodiscono tracce: le pieghe del cartone, i rilievi e le impronte di frammenti e oggetti, le immagini di cronaca sottratte al rapido consumo. Nelle due opere Laje #19 (Herzog) AP1 e Laje #19 (Herzog) AP2, prove d’autore di una serie di 12, l’artista accosta al ritaglio che mostra un apparecchio fotografico in dotazione alla polizia per le indagini, la fotografia diffusa nel ’75 dal regime militare per documentare il suicidio del giornalista comunista Vladimir Herzog, arrestato, morto in carcere e riconosciuto solo nel 2012 vittima della dittatura. A partire dal “contagio muto tra le immagini”, dal loro uso sociale e politico, Matheus Rocha Pitta sollecita l’attenzione e l’impegno di chi guarda. Frutto di un lavoro compositivo e progettuale più lungo e meditato, le stele assumono invece un valore assertivo più che narrativo e un impatto monumentale sebbene declinato in scala umana. In For The Winners The Potatoes (2017), che ha dato il titolo alla personale al Künstlerhaus Bethanien di Berlino, l’artista cita un romanzo di Joaquim Maria Machado de Assis, Quincas Borba (it. Gioachin Borba. L’uomo o il cane?,1891), e invita a riflettere sul significato e il valore del trofeo, producendo una temporanea sovversione nella gerarchia tra vincenti e perdenti. L’avvertenza Take Care, con la quale si è voluto dare il titolo a questa mostra, intende porre in evidenza, intorno all’esercizio dell’attenzione e alla “cura”, una sorta di comunità d’intenti che comprende, qui come altrove, l’artista, il pubblico, il curatore, il restauratore, il gallerista. Alla base di questa temporanea “istituzione” vi è l’opera, che nel caso delle lajes di Matheus Rocha Pitta è espressione della perfetta simmetria tra poetica e pratica, tra contenuti, materie e tecniche, tra vulnerabilità – della memoria, della materia, dei vinti – e persistenza. Ai gesti dell’artista hanno fatto eco quelli di Sara Stoisa, giovane restauratrice che a compimento del suo percorso accademico in Conservazione e Restauro dei Beni Culturali, ha affiancato l’artista nel suo atelier e portato i processi di produzione nel cuore dei percorsi di restauro, così come i parametri per la conservazione all’origine della dinamica creativa. In occasione della conclusione della mostra, la Galleria Alberto Peola ospiterà un momento di riflessione su questi e altri temi sollevati dal progetto espositivo. In mostra sarà visibile un video con l’intervista all’artista realizzata da Sara Stoisa, in occasione della sua permanenza in Brasile per le ricerche finalizzate al restauro di tre lajes, oggetto del suo lavoro di tesi per la Laurea Magistrale in Conservazione e Restauro dei Beni Culturali dell’Università degli Studi di Torino con il Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” (relatori prof. Sandra Vazquez e prof. Oscar Chiantore). Nato nel 1980 a Tiradentes, in Brasile, Matheus Rocha Pitta lavora con la fotografia, la scultura, il video, l’installazione, spesso attivata con azioni del pubblico, invitato a muoversi e a collegare i diversi elementi che danno forma alle mostre. Ha esposto nel 2016 da Gluck 50 a Milano, a conclusione di una residenza nella quale ha prodotto il progetto NO HAY PAN, installazione e performance che cita uno slogan delle proteste in Spagna. Matheus Rocha Pitta ha preso parte a rassegne a carattere internazionale quali la 9th Taipei Biennial a Taiwan (2014), la 29th São Paulo Biennial in Brasile (2010) ed esposto in musei e centri d’arte come il Matadero di Madrid (2014), il Palais de Tokyo di Parigi, la Fondazione Morra Greco di Napoli, il Krannert Art Museum, in Illinois, USA (2013). Le sue opere fanno parte delle collezioni pubbliche del Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, della Maison Européenne de la Photographie di Parigi, del Museu de Arte Moderna de São Paulo.

La galleria Alberto Peola è lieta di ospitare la mostra personale Reflecție/Repetiție di Cornelia Badelita (Radauti, Romania, 1982. Vive a lavora a Torino).

Negli ultimi anni Cornelia Badelita ha raccolto con costanza e curiosità copie di quadri antichi. La sua collezione è costituita in gran parte da imitazioni di dipinti cinque, sei e settecenteschi, spesso nature morte o ritratti, i cui autori sono più o meno noti agli storici dell’arte. Le riproduzioni sono state realizzate nel corso degli anni Novanta da anonimi copisti cinesi, i cosiddetti “ritrattisti di Mao”, i quali hanno reinterpretato, secondo le proprie capacità e il proprio gusto, la storia dell’arte occidentale. L’interesse di Badelita per questi dipinti si concentra principalmente su due aspetti: la ripetizione del gesto e la condizione di simulacro. Essi, infatti, costituiscono una folta schiera di copie, orfane del loro originale, su cui a sua volta Badelita interviene.

L’artista si è interrogata a lungo sull’essenza dell’originale. Si è domandata se e come fosse possibile rintracciarlo attraverso le sue copie. L’originale sta nella sovrapposizione di tutte le copie, oppure si conserva soltanto in ciò che rimane dalla loro sottrazione? Si nasconde dove la pennellata è più spontanea, fluida e sicura o, al contrario, si manifesta nei punti in cui la mano si è fatta incerta, timida, a cercare di emulare con cautela ed esitazione una porzione particolarmente complessa di pittura? Le sue domande hanno assunto la forma di installazioni. Le copie, spesso sistemate l’una accanto all’altra, sono oggetto dei suoi interventi pittorici, impercettibili o vigorosi ed evidenti. In alcuni casi un frammento è ripetuto con minime variazioni fino a diventare un elemento astratto, in altri a essere indagata è la specularità dell’immagine. Badelita crea mondi specchianti, in cui le forme e i colori si fronteggiano. Dà vita a universi che si dispiegano orizzontalmente o verticalmente, che perdono la loro originale fisionomia per assumerne una inaspettata.

L’intervento pittorico di Badelita è un’azione che fa della ripetizione (in rumeno repetiție) e della riflessione (reflecție) i propri momenti privilegiati. «La riflessione – spiega l’artista – intesa anche come riflesso, trova in Narciso il proprio simbolo e si pone nel punto d’origine dell’arte stessa. È parte del tradizionale insegnamento accademico valutare la buona composizione di un dipinto analizzandone il riflesso su una superficie specchiante. La ripetizione è anch’essa elemento fondamentale della formazione e della successiva attività di un artista». Nella pratica e nell’estetica di Badelita, la ripetizione si carica di connotati profondi, legati al rito, alla ciclicità delle azioni e dei tempi, al carattere talvolta ossessivo dell’attività pittorica.

La galleria Alberto Peola è lieta di ospitare la seconda mostra personale di Cosimo Veneziano (Moncalieri TO, 1983).

Le opere inedite presentate concludono la ricerca di Cosimo Veneziano sul ruolo della scultura nello spazio pubblico nella società contemporanea, e sul valore iconografico e simbolico che le immagini assumono nel processo di creazione della propaganda politica. In particolare il suo interesse si rivolge al processo di selezione di fatti e personaggi e scarto di altri, che viene messo in atto nella costruzione di un’iconografia da parte di una comunità, prima che il simbolo sia collocato nello spazio pubblico, fisico o virtuale.

Nelle due opere della serie Petrolio i disegni su tela della scultura di un toro androcefalo e di una scultura religiosa, originarie dell’ epoca assiro-babilonese, sono parzialmente coperti dal feltro per evidenziare la recente distruzione nei conflitti in Medio-Oriente. L’opera invita a riflettere sul peso e sugli effetti che ha sull’ immaginario la perdita di un patrimonio culturale riconosciuto come collettivo.

Il gruppo di sculture in ceramica dal titolo Membrana è composto da riproduzioni di parti di statue greche e romane sulle quali Veneziano ha operato una deformazione attraverso un processo di stratificazione materica, contrapponendo l’originaria fisionomia frontale della statua a quello che doveva essere l’aspetto della parte esterna del calco. Anche in questo caso l’occultamento della visione corrisponde all’idea della perdita di un’identità culturale avvenuta nel tempo.

Monochrome II lavora sulla capacità percettiva graduale dell’osservatore. La serie di colature di gomma siliconica è realizzata partendo da una matrice di dipinti su tela, che raffigurano simboli iconografici propri delle culture occidentale e orientale, che si sono succeduti nel tempo.

Nell’ultima sala della galleria sono esposte quattro tele di grandi dimensioni sulle quali Veneziano ha disegnato figure umane armate di martello. Per questo ultimo lavoro dal titolo Giorni di un futuro passato, l’artista riprende immagini usate dalla propaganda delle rivoluzioni politiche del passato, e le mette in dialogo tra loro per evidenziare l’enfasi posta sull’atto di distruzione che sottende ai processi di rottura e cambiamento avvenuti nella storia umana. La forza dirompente dell’atto e la monumentalità della rappresentazione rimandano a un intento celebrativo, in contrapposizione al processo di censura che avviene anche durante i periodi di continuità politica.

La mostra Petrolio/Appunti si sviluppa in due sedi: Galleria Alberto Peola e MEF Museo Ettore Fico.

GIOBERTO NORO
a cura di Valeria Ceregini
La galleria Alberto Peola è lieta di presentare la personale di Gioberto Noro.
Aperture
Il solo mondo che esiste è l’opaco e l’aprico ne è solo il rovescio.
Italo Calvino, Dall’opaco in Romanzi e Racconti vol. III
La coppia di artisti Gioberto Noro, mossa da una pulsione cognitiva nella realizzazione dell’opera artistica, fa mostra della volontà di conoscere il reale passando attraverso il superamento intellettivo del mezzo fotografico che da semplice macchina diventa strumento d’indagine del mondo e, quindi, del Sé.
In loro l’“Io diviso” si ricongiunge in un perfetto connubio – en to pan – in cui la polarità femminile e maschile (coniunctio oppositorum) è superata da un rapporto di complementarietà percepibile nelle loro immagini in cui i princìpi cosmici si congiungono per dar vita a un’equilibrata unione fra i generi. La salda compostezza e l’androginia delle immagini è la chiara espressione del Rebis di Sergio Gioberto e Marilena Noro che affiora nel trattamento dell’immagine e nell’“individuazione” (in-dividuus, non diviso) degli elementi rappresentati facenti parte di un universo fotografico imprescindibile da quello reale. Il microcosmo fotografato risulta avere un effetto ricorsivo nei confronti del macrocosmo potendosi quindi definire una mise en abyme in cui la dimensione individuale è reiterata in quella universale.
La ricerca poietica di Gioberto Noro, basata sull’esplorazione della struttura della materia e, nel caso specifico la struttura della luce, scruta lo spazio come un agrimensore dando origine alla serie delle Mappe. Figure “umbratili” in cui la dimensione percettiva dello spazio è definita dal passaggio della luce che definisce e compone le forme del visibile studiate e analizzate nel dettaglio per ottenere il controllo dell’ombra. Le mappe per secoli sono state un elemento di studio e di conoscenza del territorio circostante di cui l’uomo ben presto si servì per definire il proprio dominio sulla natura o su altre civiltà. L’ambivalenza della cartografia come strumento di potere, oltre che identitario e di conoscenza, è in questo specifico caso artistico superata: essa diventa espressione energetica dell’erraticità del pensiero degli artisti che immersi nella natura alla ricerca del reale ne percepiscono i flussi ombrosi. La traduzione del percepito in visivo in scala uno a uno è la summa metaforica della loro azione conoscitiva intuitiva del mondo esterno in cui le immagini diventano il dispositivo ultimo per la comprensione della compenetrazione della luce nell’ombra come serie infinita di proiezioni di profili che essa definisce.
La metafora dell’“ombra illuminante” si rinnova fra le fronde del lucus di Aperture in cui gli artisti, operando nella licht, mantengono fede alle qualità percettive del loro mezzo espressivo attraverso il quale custodiscono i fugaci fenomeni luminosi (phainómena) che permeano la realtà fenomenica. Gioberto Noro agendo nell’opposizione congiunta di luminosità e oscurità della radura diventano essi stessi dei gelichteten capaci, secondo l’invito di Eraclito, di disvelare e preservare la Lichtung (Heidegger, 1927) attraverso una costruzione dell’ombra.
Le immagini della serie White rooms sono l’emblema di tutto questo processo conoscitivo e compositivo poiché è solo grazie alla padronanza del vuoto e al sapiente uso formale della luce che è possibile rendere visibile l’invisibile – Eraclito sosteneva che ciò che è nascosto e invisibile ha molta più rilevanza di quanto è apparente e visibile – e ottenere tale resa spaziale tridimensionale in contrasto con l’elemento fisico bidimensionale della fotografia. Come nel taglio di Fontana, anche qui siamo di fronte a un “concetto spaziale” in cui il superamento della superficie permette di varcare la soglia dell’immagine per entrare in uno “spazio altro” dove lo spettatore diventa parte integrante dell’opera dal momento che si instaura una relazione simmetrica e d’interazione con l’immagine.
All’esperienza estetica del vuoto, contemporaneamente, si deve aggiungere la consapevolezza che la serie White rooms è un’evidente costruzione artificiale che richiede al pubblico la “sospensione dell’incredulità” (Coleridge, 1817) affinché possa addentrarsi in quella visione particolare in cui è possibile apprezzare l’architettura della luce. La riproduzione del mondo, portatrice di un’ambiguità visiva, assume una pienezza e concretezza di cui solamente attraverso una visione percettiva della luce è possibile fruire della forma. La maquette, come una scatola scenica, riproduce lo spazio “aperto” (Rilke, 1922) del reale rivelandosi attraverso l’obiettivo della macchina fotografica posto dinanzi a catturare l’elemento luminoso restituendolo come una porzione del mondo che, per un processo gestaltico, la mente è portata a completare cogliendo nel particolare l’universale. Gioberto Noro operano così un “ritaglio” paradossale del mondo che si afferma solo ed esclusivamente nel momento stesso in cui è rappresentato come una porzione del campo visivo. Ciò avviene anche per le Aperture e le Mappe poiché, quest’ultime inoltre facenti già parte del paradosso di Borges, sono ascrivibili al “foglio dell’enunciazione” (Peirce, 1904) e come tali rappresentazioni formali e circoscritte del reale che può essere compreso solo se racchiuse nella cornice cognitiva. La fotografia è vissuta da Gioberto Noro come una catarsi aristotelica poiché pur ritagliando un frammento di realtà con determinati limiti ha la capacità deflagrativa di rivelare una realtà molto più ampia, come una visione in fieri capace di trascendere spiritualmente il campo compreso dall’obiettivo.
Facendo un excursus fra le opere appare chiaro come il significato intrinseco sia da rintracciarsi fra gli elementi di pieno e vuoto, ombra e luce, caos e ordine, due fasi della stessa logica della materia (Calvino, 1980). Attraverso questo dualismo è possibile risalire al rapporto dialettico e ancestrale fra silva e domus da cui perviene una stratificazione semantica dell’immagine. Ogni opera, infatti, contiene una pluralità di “forme simboliche” (Cassirer, 1923) e molteplici possibili rinvii a partire da uno stesso soggetto che secondo una diversa visione del mondo (Weltanschauung) è passibile di un arbitrario significato espressivo poiché legato alla sensibilità empatica di ciascuno di noi. Ogni forma di conoscenza è un’inferenza, nessun oggetto, nemmeno il nostro corpo o il nostro stesso Io, viene da noi raggiunto in modo non mediato e diretto: la realtà viene sempre mediata da uno strato di segni, inferenze, rappresentazioni. Il che vale anche per quanto riguarda la percezione: ogni cosa è frutto di interpretazioni precedenti ma attraverso l’embrayage è possibile disporsi percettivamente ai tempi e agli spazi della visione narrativa delle immagini di Gioberto Noro perché disseminate di luce sensibile che si contamina di metaforico appena accede al linguaggio testuale.

La galleria Alberto Peola è lieta di presentare la personale di Thorsten Kirchhoff Underground Party.

La mostra si sviluppa dal video ispirato al film Underground(1995) del regista Emir Kusturica.
Nel film di Kusturica i protagonisti si riparano dai bombardamenti della guerra in un rifugio antiaereo nel quale rimarranno nascosti per molti anni, ben oltre la fine del conflitto, nel tentativo di vivere la gioia che non è più possibile provare nel mondo di sopra. Allo stesso modo, nel video di Thorsten Kirchhoff si allude alla possibilità di trovare una realtà alternativa a quella desolata e sterile del presente, in cui il bisogno umano di cercare risposte, seppur vane e illusorie, è ancora vivo. Nasce così, per accumulo di energia e pulsione vitale, una discoteca sotterranea che apre le sue porte agli abitanti di un mondo sempre più svuotato e privo di significato. Al ritmo di musiche techno, ideate dall’artista con un ensemble italo-danese, un Dj stellare dirige la danza senza fine del popolo underground, con incursione finale nel video dello stesso Kirchoff in veste di un reale minatore.

Come altre opere di Thorsten Kirchhoff, il video è proiettato all’interno di un’installazione-cornice che lo rende fisico, organico, parte integrante ed essenziale di un ambiente con il quale il flusso filmico intrattiene un rapporto osmotico. In questo modo, secondo un procedere transmediale, i fotogrammi fuoriescono dal video e s’incarnano in forme oggettuali, acquisendo consistenza materica. Le immagini dipinte diventano plexiglass, velluto, ceramica, parrucche e ombrellini da cocktail dando vita a un’atmosfera sospesa tra il giocosamente grottesco e l’inquietante.

Thorsten Kirchhoff è nato a Copenaghen (DK) nel 1960. Vive e lavora a Roma.

La galleria Alberto Peola è lieta di presentare la prima personale di Francesca Ferreri (Savigliano CN, 1981).
Francesca Ferreri opera a partire da oggetti di uso comune, o loro frammenti, creando sculture che, in una prospettiva di fusione formale e di integrazione cromatica, acquistano confini e identità nuovi. Al centro della sua ricerca non sono gli oggetti in se stessi, che appaiono semplici attivatori di un processo, ma piuttosto il vuoto, lo spazio fra di essi. Quello spazio che, nella lettura heideggeriana della scultura, non è qualcosa che già esisteva, ma che esiste solo in quanto è creato (“Spazio, nella sua essenza, è ciò per cui si è fatto posto…” da L’arte e lo spazio).
Nelle opere di Francesca Ferreri questo spazio diviene forma attraverso una sedimentazione progressiva di strati di gesso arricchito di pigmenti e resine consolidanti. Non una semplice pelle che ricopre o svela, ma un confine che lievita, sostituendosi alla funzione di contenitore e indicando la ‘lacuna’ come reale obiettivo della ricerca. In questo senso lo spazio-lacuna che lega insieme le parti dell’oggetto è costitutivo dell’oggetto, e ne rappresenta ogni volta l’essenza. (Ancora Heidegger: “Dobbiamo imparare a riconoscere che le cose stesse sono luoghi…).
In questa luce appaiono evidenti, e suggestivi, i richiami al restauro, al suo significato e alle sue tecniche che l’artista ha sperimentato negli anni e che hanno informato in vari modi il suo peculiare approccio alla scultura e al disegno. Anche il restauro fa riferimento a lacune presenti nell’opera, e cerca di porvi rimedio attraverso regole che, pur nel loro essere prestabilite, possono generare possibilità e aperture. Nel restauro, tuttavia, la lacuna non è altro che quella parte che, una volta bonificata, permette al nostro occhio di scorrere senza ostacoli o interruzioni sulla superficie dell’opera. Nel lavoro artistico invece, paradossalmente, la lacuna, perso ogni alone di mancanza, letteralmente trabocca e diventa, oltre che ponte di integrazione, l’attore principale del processo di ricostruzione dell’oggetto immaginario a cui si tende.
In mostra opere della serie Fuzzy Traces, sculture autoportanti in gesso rinforzato, che integrano frammenti ceramici e ferri recuperati. In esse, in una prospettiva micro-architettonica, le esigenze strutturali vengono risolte con un’assoluta libertà formale.
La ripresa è un dittico formato da due sculture verticali ottenute a partire da due strutture identiche cui sono assemblati oggetti aventi in comune l’aspetto cromatico e il posizionamento, richiamo a una sorta di rito di passaggio.
Completano l’esposizione le sculture della serie Eterocronie collocate a parete, il cui tema è la compresenza in una stessa opera di tempi diversi – il tempo di ciascun frammento -, e Items, una serie inedita di tavole in gesso e frammenti ceramici integrati con la tecnica del sottotono ad acquerello.

A Trilogy scandisce il ritmo di tre appuntamenti per un programma di opere video dal quale emergono, attraverso lo sguardo di tre artiste, visioni maturate tra il 2008 e il 2015, gli anni della “crisi infinita”, come li definisce il filosofo ed economista Christian Marazzi.

Da latitudini diverse e secondo differenti approcci, le artiste Mary Zygouri, Eva Frapiccini e Marianne Heier scelgono, con una prospettiva aperta tra passato e presente, di confrontarsi con i temi della storia, dell’economia e della politica, indagando le molte forme e retoriche del potere e offrendo, ciascuna, la propria “contromossa”.

Attraverso il video e la pratica della performance, spesso applicata all’archivio e a storie e personalità del passato dimenticate quanto eloquenti per leggere il presente politico, l’artista greca Mary Zygouri orienta la sua ricerca alla creazione di “una poesia politica e civica”. Nella trilogia Zoopolitics-Zoopoetics usa l’allegoria come strumento critico per sviluppare la sua indagine sulle forme del potere e le convenzioni sociali e culturali che lo alimentano. Con un bagaglio mentale che spazia da Kafka a Derrida, alle riflessioni sulla massa di Elias Canetti, in Symbiosis, uno dei suoi lavori più noti, Zygouri interviene in un allevamento di polli. Girata nel 2007 nell’azienda torinese La Bellotta, la video performance mostra l’artista nei panni di una figura autoritaria che, attorniata da migliaia di polli, è impegnata nell’atto di trascrivere a macchina dati e informazioni. La situazione è insieme surreale, perturbante e ironica e si ispira a un episodio della vita politica argentina, quando nel 1946 Jorge Louis Borges venne punito per le sue critiche al nuovo governo di Juan Perón con la nomina a ispettore del pollame al mercato di Buenos Aires. Negli altri video della trilogia -Decadence, 2008 e Long Live the King, 2010- una parata attraverso un paesaggio assolato di campagna e il corpo a corpo con un elefante nel backstage di un circo costituiscono le “mosse” con cui l’artista ridefinisce ruoli, gerarchie e codici dell’autorità.

Con il video Magnifici misteri, presentato nel 2012 al Castello di Rivoli, Eva Frapiccini approfondisce e apre un nuovo capitolo della sua ricerca sui luoghi segnati dalla storia, avviato con Muri di piombo (2005-2007) in relazione alla drammatica stagione del terrorismo italiano. Collezionista di sogni (Dreams’ Time Capsule, 2012), di luoghi e di storie, autrice di musei dedicati a personaggi di finzione, quali il fisico Aleksander Prus Caneira (Museo Caneira, 2011), per molti versi affine all’avvocato e ornitologo Dimitrios Zalouchos ideato da Mary Zygouri (Fattening Cells, 2009), Frapiccini articola lungo l’asse temporale di passato, presente e futuro la sua revisione critica delle diverse forme di auctoritas che codificano il nostro rapporto con il sapere. In Magnifici misteri l’artista affronta l’intreccio tra memoria e storia a partire da un racconto di famiglia legato alla risalita dei tedeschi lungo l’Italia negli ultimi tragici momenti della seconda guerra mondiale.
Protagonista è nuovamente un animale, una cavalla che i tedeschi in fuga rubano, insieme ad altri beni, alla famiglia contadina dell’artista provocando, negli uomini che si erano nascosti per sfuggire al nemico, l’irrazionale impulso a uscire allo scoperto nella vana ricerca dell’animale. “Un gesto alla Saramago” racconta Frapiccini, frutto di un movente affettivo, prima che necessario, che fornisce l’incipit e la temperatura emotiva di un intreccio tra storia ascoltata, immaginata e ripercorsa nel presente. Una trilogia di prospettive e tempi, che si dipana con i passi di vittime, carnefici, protagonisti, narratori e di una cavalla che si perse e che “ritorna”, e nel suo incedere invita la storia a farsi poesia.

Anche l’artista norvegese Marianne Heier opera principalmente attraverso performance in cui la sua presenza è spesso legata alla enunciazione pubblica di discorsi o lecture, coniugando l’azione, l’immagine e l’apparato testuale. I tre video presentati in galleria non costituiscono una trilogia ma condividono un’articolata riflessione sull’economia a partire da questioni quali il valore, il merito, il profitto e la speculazione nell’epoca del neocapitalismo finanziario globale. Nel caso di Diamond (2012), video performance realizzata in occasione della sua personale alla Kunsthall di Bergen, l’artista incentra il suo progetto, come già in altre occasioni, sull’economia del dono, forma economica primigenia e radicale, relazionale piuttosto che individualista, come ricordò Marcell Mauss (“il dono è parte di un’economia primitiva indissolubilmente legata alla socialità e alla vita”): un atto libero che però vincola e deve essere ricambiato, contribuendo a rinsaldare il legame sociale. Un diamante di 1,26 carati, acquistato da Heier con il proprio lavoro, viene da lei donato al museo e incastonato nella facciata: un talismano, un’opera d’arte, un gioiello, un dono che, come per l’opera site-specific donata al Maihaugen heritage Museum di Lillehammer (Saga Night, 2008), obbliga a rivedere convenzioni e politiche culturali. Rievoca lo slogan “We are the 99%” pronunciato durante le manifestazioni del movimento Occupy il video dal titolo Onepercenter, (2015), la percentuale della minoranza dove si concentra la ricchezza, misura paradossale di un crescente e dilagante stato di ineguaglianza sociale parallelo a un processo di espropriazione esteso a tutti i campi dell’esistenza. Le immagini ci introducono nell’asettico ufficio di una società immobiliare tra corridoi e superfici lucenti, e, ai margini dello sguardo, rivelano l’apparizione di un corpo collettivo che si insinua negli spazi, incarna misteriose forme, e sollecita a immaginare nuove storie.

Francesca Comisso

A Trilogy scandisce il ritmo di tre appuntamenti per un programma di opere video dal quale emergono, attraverso lo sguardo di tre artiste, visioni maturate tra il 2008 e il 2015, gli anni della “crisi infinita”, come li definisce il filosofo ed economista Christian Marazzi.

Da latitudini diverse e secondo differenti approcci, le artiste Mary Zygouri, Eva Frapiccini e Marianne Heier scelgono, con una prospettiva aperta tra passato e presente, di confrontarsi con i temi della storia, dell’economia e della politica, indagando le molte forme e retoriche del potere e offrendo, ciascuna, la propria “contromossa”.

Attraverso il video e la pratica della performance, spesso applicata all’archivio e a storie e personalità del passato dimenticate quanto eloquenti per leggere il presente politico, l’artista greca Mary Zygouri orienta la sua ricerca alla creazione di “una poesia politica e civica”. Nella trilogia Zoopolitics-Zoopoetics usa l’allegoria come strumento critico per sviluppare la sua indagine sulle forme del potere e le convenzioni sociali e culturali che lo alimentano. Con un bagaglio mentale che spazia da Kafka a Derrida, alle riflessioni sulla massa di Elias Canetti, in Symbiosis, uno dei suoi lavori più noti, Zygouri interviene in un allevamento di polli. Girata nel 2007 nell’azienda torinese La Bellotta, la video performance mostra l’artista nei panni di una figura autoritaria che, attorniata da migliaia di polli, è impegnata nell’atto di trascrivere a macchina dati e informazioni. La situazione è insieme surreale, perturbante e ironica e si ispira a un episodio della vita politica argentina, quando nel 1946 Jorge Louis Borges venne punito per le sue critiche al nuovo governo di Juan Perón con la nomina a ispettore del pollame al mercato di Buenos Aires. Negli altri video della trilogia -Decadence, 2008 e Long Live the King, 2010- una parata attraverso un paesaggio assolato di campagna e il corpo a corpo con un elefante nel backstage di un circo costituiscono le “mosse” con cui l’artista ridefinisce ruoli, gerarchie e codici dell’autorità.

Con il video Magnifici misteri, presentato nel 2012 al Castello di Rivoli, Eva Frapiccini approfondisce e apre un nuovo capitolo della sua ricerca sui luoghi segnati dalla storia, avviato con Muri di piombo (2005-2007) in relazione alla drammatica stagione del terrorismo italiano. Collezionista di sogni (Dreams’ Time Capsule, 2012), di luoghi e di storie, autrice di musei dedicati a personaggi di finzione, quali il fisico Aleksander Prus Caneira (Museo Caneira, 2011), per molti versi affine all’avvocato e ornitologo Dimitrios Zalouchos ideato da Mary Zygouri (Fattening Cells, 2009), Frapiccini articola lungo l’asse temporale di passato, presente e futuro la sua revisione critica delle diverse forme di auctoritas che codificano il nostro rapporto con il sapere. In Magnifici misteri l’artista affronta l’intreccio tra memoria e storia a partire da un racconto di famiglia legato alla risalita dei tedeschi lungo l’Italia negli ultimi tragici momenti della seconda guerra mondiale.
Protagonista è nuovamente un animale, una cavalla che i tedeschi in fuga rubano, insieme ad altri beni, alla famiglia contadina dell’artista provocando, negli uomini che si erano nascosti per sfuggire al nemico, l’irrazionale impulso a uscire allo scoperto nella vana ricerca dell’animale. “Un gesto alla Saramago” racconta Frapiccini, frutto di un movente affettivo, prima che necessario, che fornisce l’incipit e la temperatura emotiva di un intreccio tra storia ascoltata, immaginata e ripercorsa nel presente. Una trilogia di prospettive e tempi, che si dipana con i passi di vittime, carnefici, protagonisti, narratori e di una cavalla che si perse e che “ritorna”, e nel suo incedere invita la storia a farsi poesia.

Anche l’artista norvegese Marianne Heier opera principalmente attraverso performance in cui la sua presenza è spesso legata alla enunciazione pubblica di discorsi o lecture, coniugando l’azione, l’immagine e l’apparato testuale. I tre video presentati in galleria non costituiscono una trilogia ma condividono un’articolata riflessione sull’economia a partire da questioni quali il valore, il merito, il profitto e la speculazione nell’epoca del neocapitalismo finanziario globale. Nel caso di Diamond (2012), video performance realizzata in occasione della sua personale alla Kunsthall di Bergen, l’artista incentra il suo progetto, come già in altre occasioni, sull’economia del dono, forma economica primigenia e radicale, relazionale piuttosto che individualista, come ricordò Marcell Mauss (“il dono è parte di un’economia primitiva indissolubilmente legata alla socialità e alla vita”): un atto libero che però vincola e deve essere ricambiato, contribuendo a rinsaldare il legame sociale. Un diamante di 1,26 carati, acquistato da Heier con il proprio lavoro, viene da lei donato al museo e incastonato nella facciata: un talismano, un’opera d’arte, un gioiello, un dono che, come per l’opera site-specific donata al Maihaugen heritage Museum di Lillehammer (Saga Night, 2008), obbliga a rivedere convenzioni e politiche culturali. Rievoca lo slogan “We are the 99%” pronunciato durante le manifestazioni del movimento Occupy il video dal titolo Onepercenter, (2015), la percentuale della minoranza dove si concentra la ricchezza, misura paradossale di un crescente e dilagante stato di ineguaglianza sociale parallelo a un processo di espropriazione esteso a tutti i campi dell’esistenza. Le immagini ci introducono nell’asettico ufficio di una società immobiliare tra corridoi e superfici lucenti, e, ai margini dello sguardo, rivelano l’apparizione di un corpo collettivo che si insinua negli spazi, incarna misteriose forme, e sollecita a immaginare nuove storie.

Francesca Comisso

16 dicembre 2015 – 13 gennaio 2016
da martedì a sabato, ore 15-19
mattino su appuntamento
Botto & Bruno
Fatma Bucak
Eva Frapiccini
Gioberto Noro
Thorsten Kirchhoff
Laura Pugno
Victoria Stoian