La galleria Alberto Peola è lieta di presentare la prima mostra personale a Torino di Paolo Bini, a cura di Luca Beatrice

Quello della pittura, prima ancora che un mestiere, un’arte, è una disciplina. Un’esigenza quotidiana che impone riflessione, esercizio, metodo. Una pratica che si trasforma in urgenza. Diversamente da altri linguaggi, la pittura può vivere anche senza un particolare progetto perché al pensiero e alla teoria si vanno sommando l’istinto e il talento. L’uno non può funzionare senza l’altro e solo mettendoli insieme il meccanismo allora funziona. Ecco perché di pittori davvero interessanti e coraggiosi in giro se ne vedono pochi.

Parlando con Paolo Bini di questa mostra, a lungo abbiamo riflettuto sul titolo. Bocciate tutte le proposte in inglese, ho preferito concentrarmi su quanto spazio la pittura occupi nella sua vita: è il suo lavoro, la sua passione, la sua curiosità, la sfida continua, prima di tutto a se stesso. Ne parla, chiede, cerca confronto, con estrema gentilezza e altrettanta prontezza ti informa sui risultati in corso, esterna dubbi, dialoga, ascolta, riflette e alla fine il risultato corrisponde sempre a qualcosa di sorprendente. La pittura, giorno dopo giorno, è la condizione esistenziale di Paolo Bini, frutto di una ricerca che lo insegue e di un’umanità contagiosa e travolgente. La sua vita, parafrasando un grande film, Vita di P.

Volendo applicare alla lettera le categorie imposte dalla storia dell’arte, i dipinti di Bini andrebbero inseriti all’interno dell’astrazione, ma certo non ha più senso limitarne l’analisi attraverso schemi novecenteschi. Anche la pittura di Paolo si è misurata, affrontandolo, con il cambiamento in atto che prevede un’ampia possibilità di contaminazioni e meticciati linguistici: oggi si fa pittura, paradossalmente, senza dipingere, tenendo conto della tecnologia, dell’immagine liquida, dei materiali anomali e comunque non aulici, del necessario filtraggio dell’arte concettuale. La pittura post Duemila è scienza globale, completamente delocalizzata, morbida e fluida, compatibile al web. Eppure, nel suo caso, incanta, seduce, perché, da qualsiasi parte la si prenda, non tradisce mai la sintassi del colore, unica regola da cui è impossibile prescindere.

Nell’autunno 2016 Paolo Bini vinse il Premio Cairo, il più importante riconoscimento per artisti italiani under 40. Di poche settimane dopo il difficile confronto con le sale della Reggia di Caserta, dove riuscì a trovare insieme forza ed equilibrio per una mostra davvero convincente e matura, rara se si pensa alla sua giovane età, neppure 34 anni. Vive a Battipaglia, dove è nato, e spesso se ne va in Sudafrica, la sua seconda terra dall’altra parte del mondo. WhatsApp-dipendente, quando è laggiù mi manda foto di paesaggi in cui domina costantemente la luce. Altro elemento grammaticale di chi fa pittura. Cercare luce, a favore di vento, dominare gli istinti e trasformarli in ragione. Ci riesce sempre. Mi invia proposte di titoli per i suoi quadri, titoli caldi, evocativi, che il primo a meravigliarsi, quando il quadro è finito è proprio lui.

Da circa un anno lavoriamo insieme a questa mostra cui tiene molto. Gli ho detto “Paolo, fai attenzione questa è la mia città, esigente e severa, fammi fare bella figura”. Il risultato? Io sono soddisfatto, contento e felice, ma non avevo molti dubbi in proposito.

Luca Beatrice

La mostra si chiama White noise, Rumore bianco come il romanzo di Don DeLillo pubblicato nel 1985. E il titolo è lo stesso della grande opera che ci accoglie nella prima sala della galleria Peola. Un Botto&Bruno, senza dubbio – loro hanno quel tocco, un modo di “costruire l’immagine come se dipingessimo” irripetibile e inconfondibile – ma nello stesso tempo un’opera inedita per loro, apparentemente diversa dalle precedenti. È come se avessero allargato il punto di vista e ciò che prima era in primo piano si è allontanato, moltiplicando le immagini. Però te le devi andare a cercare dentro questo paesaggio apocalittico abitato dall’invenzione letteraria della nube tossica che sconvolge le vite di Jack, professore universitario, della sua famiglia e della sua città dove tutto sembrava andar bene perché gli eventi si succedevano sempre uguali, anno dopo anno. Quando Botto&Bruno mi hanno mandato l’immagine di questo quadro ho fatto proprio così: ho messo lo zoom allo sguardo per scrutare ogni angolo di questo mondo in decomposizione. E ho scovato oggetti che appartengono al mondo dei due artisti, perché provengono dai luoghi che compongono la scenografia delle periferie del mondo. E queste, come sappiamo, si assomigliano tutte. Ecco la radio con i suoi altoparlanti, costruzioni di ruote di gomma per automobili, autobus fermi da chissà quando, macchine bruciate, case di lamiera, silos, gru, rovine, una tastiera, massi accatastati, piccoli e grandi esplosioni, frammenti di uomini e di donne di cui possiamo vedere solo una parte del corpo, mai il viso (e questo è tipico della coppia di artisti: celare sguardi, espressioni). Poi ci sono le parole, un bianco e nero chiamato a smorzare o a esaltare toni e timbri. “Ogni piccolo frammento di immagine racconta una storia, è una traccia. Ognuno di noi, in base alla propria esperienza di vita, può ricostruire una storia personale”, dicono Botto&Bruno di quest’opera, nata dall’accumulo di centinaia di riviste su cui è avvenuta una selezione lenta, come tutta la realizzazione del quadro. I nostri artisti rivendicano un tempo dilatato nella costruzione dell’opera. E lo pretendono anche nella fruizione. Hanno ragione: le loro opere devono essere guardate a lungo, una volta si sarebbe detto contemplate, oggi la parola sembra desueta e addirittura portatrice di contenuti antichi, ma è un’azione, quella della contemplazione, che dovrebbe tornare a far parte dell’attività di chi guarda. Dunque, contemplando questo mondo stratificato, una città che è diventata una gigantesca periferia che “trasuda caldo”, sembra sciogliersi, trangugiando nello stesso momento oggetti e storie, edifici e vite vissute al loro interno, anche io ho ricostruito il mio racconto personale. Immediatamente l’opera di Botto&Bruno si è accavallata al romanzo che stavo leggendo: le due cose nella mia immaginazione andavano di pari passo.
Ogni pagina di Exit West, l’ultimo romanzo di Mohsin Hamid, quello de Il fondamentalista riluttante, si andava colorando con le tinte acide di White Noise, con le sue luci quasi isteriche, con quel mondo senza redenzione. Gli artisti e lo scrittore pakistano stavano raccontando la stessa cosa: quello che accade quando un paesaggio conosciuto si trasforma in un gigantesco animale misterioso, capace di abbattere, stritolare, di negare ciò che serve diventando una vera e propria trappola. Insomma, cosa succede se a vincere non è il cavaliere che salva la principessa, ma il drago che spalanca le sue fauci di fuoco. Nel libro di Hamid ci sono porte che puoi attraversare per arrivare in posti lontani, a cercare una vita migliore. E i due protagonisti, forti di un giovane amore, fuggono prima dal loro paese in guerra e poi da diversi campi profughi in cui vivono in condizioni sempre più difficili, finendo in una Londra spaventosa in cui migranti e autoctoni, abitanti del buio e della luce, si scontrano senza sosta. La musica, consolatrice per entrambi, è negata. Ad ascoltarla si rischia la vita. Anche qui radio e tastiere sono abbandonate, proprio come nei dipinti della nostra coppia. Ho immaginato che la città raccontata in White noise da Botto&Bruno, nata dalla suggestione di un romanzo, ne potesse accogliere altri: non solo quello apocalittico di Hamid che per me ormai lo aveva come sfondo continuo, ma anche Forte movimento di Jonathan Franzen, Eccomi di Jonathan Safran Foer. L’elenco si allungava, mentre si affacciava anche il cinema, l’ultima scena di America oggi di Robert Altman (ispirata dai racconti di Raymond Carver), sembra precedere di poco quella del nostro quadro. Ora, se un’opera è capace di portarti in tanti luoghi diversi, vuol dire che ha vinto lei. Mostrando se stessa ha costruito mondi. E io ho deciso di non smettere di guardarla, perché sono sicura che questo paesaggio accoglierà molte altre storie. E non soltanto mie. C’è poi una grande sala in bianco e nero dominata dal disegno. “A differenza degli altri lavori siamo partiti dal fantastico per raggiungere il reale, è stato come attuare un procedimento opposto a quello abituale”, spiegano gli artisti. E infatti il punto di partenza sono Ventimila leghe sotto i mari di Verne e le illustrazioni d’epoca conservate nel tempo da questi due accumulatori seriali di immagini. La stanza, con i fogli stropicciati che ne occupano la parete, diventa una grotta abitata da una natura che sembra volersi riprendere i suoi spazi. Anche qui il tempo di esecuzione sceglie la strada della lentezza: sono migliaia di piccoli segni realizzati con il pennello che si utilizza per gli ideogrammi giapponesi a sovrapporsi (ancora un processo di stratificazione) alle vecchie immagini che a poco poco sono inglobate in una vegetazione nera e vibrante, forse spaventosa, ma comunque viva. Al centro c’è un collage con i temi di Botto&Bruno. E tu pensi che se tutto va come deve andare, la natura, lasciata in pace, dimenticata, nascosta, ritroverà anche i suoi colori. L’ultima stanza è abitata da un lungo fregio in bianco e nero che ogni tanto si allarga per farci assistere alla ricomposizione di un paesaggio. A me è venuto in mente il film Mommy di Xavier Dolan. Il regista proietta il suo struggente viaggio nel dolore di una madre e di un adolescente tutto in verticale, in una dimensione inusuale per uno schermo cinematografico. Solo quando sembra possibile un’idea di felicità, fa allargare l’immagine. Proprio dalle mani del ragazzo protagonista che apre la scena come avesse tolto un sipario. Botto&Bruno fanno qualcosa di simile: la dimensione cambia quando c’è posto per un’idea di serenità. E loro sono lì ad aprire la scena. Anche questi ultimi paesaggi hanno delle tracce di una vecchia malattia, ma a differenza del primo altri sembra siano in grado di riconoscere una cura. Il finale è aperto. A ognuno il suo.

La galleria Alberto Peola è lieta di ospitare la mostra personale Arcadia di Gabriele Arruzzo. 

Il fantasma della nostalgia

Ho conosciuto Gabriele Arruzzo nel 2003. Esponeva in una collettiva curata da Luca Beatrice e Guido Curto, intitolata Almeno 16 minuti (qualcosa di più dell’effimera celebrità profetizzata da Andy Warhol) e allestita alla Galleria Art & Arts, che ebbe vita assai breve. Lui presentava un’opera ispirata al trittico Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944 ca.) e, avendo io discusso una tesi su Francis Bacon pochi anni prima, catturò la mia attenzione. Ne parlammo a lungo, in strada.

Non sono state molte le occasioni d’incontro negli anni seguenti, ma ci siamo seguiti vicendevolmente con una certa costanza. Ciò che mi interessava, e che mi continua a interessare, è la tenacia con la quale Arruzzo ha proseguito nella sua ricerca – intendo la pittura, i temi a lui cari, le sue maniacalità tecniche e lo studio minuzioso dei soggetti. Mi affascina questo suo anacronismo, l’amore infinito per Piero della Francesca che l’ha condotto a insegnare all’Accademia di Urbino – con risultati encomiabili: ho avuto modo di tastare con mano la devozione con la quale i suoi studenti lo seguono; un anacronismo al quadrato nel panorama più glamour dell’arte italiana, dove essere pittore non aiuta, e dove essere un pittore colto aiuta ancor meno.

Se qualcuno nutrisse dei dubbi in merito, dovrebbe procurarsi il piccolo ma prezioso catalogo della sua precedente mostra personale, tenutasi nel 2015 a Milano, alla Galleria Giuseppe Pero: vi troverà, oltre a un bel testo di Alberto Zanchetta, molte pagine riprodotte e sottolineate di volumi dalla natura assai diversa l’uno dall’altro – su Piero e Dürer e Malevič, ma anche testi di antropologia e critica d’arte, teologia e storia. Il tutto precipita chimicamente in un ciclo di lavori, raccolti sotto il titolo Apocalisse con figure, che di cotanti riferimenti teorici possono fare tranquillamente a meno.

Questo significa, a mio parere, fare della buona pittura, della buona arte: costruire fondamenta solide e renderne in-essenziale la conoscenza. Va da sé che tale inessenzialità non preclude la possibilità di esplorare quelle fondamenta, per tentare di sciogliere – o almeno di contemplare con maggior cognizione di causa – quelli che Ivan Quaroni ha efficacemente chiamato “ossimori visivi”, riferendosi ai dipinti di Arruzzo (in Laboratorio Italia. Nuove tendenze in pittura, Johan and Levi, Milano 2007, p. 24). È ancora, questo, un indizio della bontà della sua pratica: le pitture parlano da sé e di sé, producono effetti stranianti sulla percezione – visiva anzitutto, e può senz’altro bastare; ma anche intellettuale – e allora si può aprire un dialogo con esse, e si può avere il desiderio di imparare la lingua in grado di imbastire una comunicazione almeno virtualmente a doppio senso, tentare di non ascoltare soltanto l’opera ma di risponderle. È il famoso e talora famigerato doppio livello di lettura, che non va assolutamente inteso come una graduatoria di merito.

Tutto questo vale anche per il nuovo ciclo di opere, intitolato Arcadia. Due anni di lavoro che hanno realmente assorbito – mi si creda sulla parola – l’artista, due anni durante i quali Arruzzo ha rivoluzionato il proprio modo di procedere e produrre. Certo, in un’opera come la sua, le rivoluzioni non sono mai copernicane, non sono plateali, ma questo non significa che siano prive di conseguenze. Il lavoro è stato compiuto in solitaria, senza l’ausilio di assistenti; il metodo compositivo stesso è mutato: mentre prima era chiaro sin dall’inizio il progetto generale, che veniva realizzato su tela disegnando i contorni e poi riempendoli di colore, ora l’artista ha proceduto con minore premeditazione, navigando a vista di tela in tela, e rendendo più indipendente le variabili disegno/colore.

Il risultato è sotto i vostri occhi e, se anche minimamente ricordate gli esiti del 2015, noterete una differenza sostanziale: la staticità dei dipinti precedenti ha ceduto il passo a una mobilità inaudita, e ciò grazie a una sorta di base astratta, “ridefinita a servizio del pretesto figurativo”, come racconta lo stesso artista (l’esempio più evidente è rappresentato da senza titolo (contadinella)).

Questo per quanto riguarda la tecnica. Per ciò che concerne i temi, assistiamo a un’altra inversione di rotta. Se in Apocalisse con figure l’attenzione di Arruzzo era rivolta alle drammatiche tensioni geopolitiche in corso sul nostro pianeta, ora quel pur mediato riferimento all’attualità scompare. O meglio, si inabissa. È un ritorno ai fondamentali, che mi pare in linea con le scelte curatoriali effettuate da Christine Macel nel corso dell’ultima edizione della Biennale di Venezia. Arruzzo sceglie però di essere radicale in questo ritorno: radicalità che sta nel titolo Arcadia e in una profusione di topoi, di figure retorico-pittoriche stereotipate – il pittore al lavoro en plein air (quasi inutile sottolineare le eco paoliniane), il pittore e la modella, il pastorello e la pastorella, la contadinella e finanche il gattino.

Definitivo acquietarsi di quell’ossimoro visivo di cui parlava Quaroni? Tutt’altro, in realtà. Perché le tinte fosche riemergono, ora con durezza (a season in limbo (in me la notte non finisce mai)) ora con più sottile carica perturbante (le piramidi dai colori acidi che spuntano tra le frasche in senza titolo (pastorella) e senza titolo (pastorello) sono colossali indizi di Un-heimlickeit, di qualcosa che perturba la familiarità del contesto e della scena).

Qui risiede dunque la linea di continuità che permette di assegnare le novità di Arcadia nella traccia coerente dell’opera di Arruzzo: la nostalgia che parla attraverso i temi bucolici è un nostos, un ritorno funestato dal fatto che la meta, la meta familiare e rassicurante, non è mai esistita. “La grande pittura paesaggistica inglese si afferma in un periodo in cui la nebbia mista al fumo delle ciminiere della Londra di Dickens la si poteva quasi tagliare con il coltello”, racconta lucidamente l’artista. Cosa c’è di più Unheimlich di una familiarità turbata da un piccolo ma eloquente errore di sistema, se non il carattere fantasmatico della casa in cui quella familiarità avrebbe avuto luogo?

Intanto, in giardino dorato (osservarsi osservando), il paesaggio vira al rosso, la modella distoglie lo sguardo e le traiettorie di volo di foglie e uccelli assumono forma di tag.

Marco Enrico Giacomelli

La mostra TAKE CARE. Esercizi di attenzione intorno a sei lajes e una stele di Matheus Rocha Pitta ha origine da un’attività di ricerca, studio e intervento conservativo su tre opere dell’artista brasiliano Matheus Rocha Pitta, tra i più interessanti protagonisti della giovane scena artistica sudamericana. La mostra prende forma negli spazi della Galleria Alberto Peola come un discorso in cui le opere funzionano da fulcro di una riflessione che indaga la reciprocità tra pratiche e poetiche, nell’intreccio tra atti creativi e curatoriali, tra conservazione e produzione. Concepita insieme all’artista, la mostra presenta un’imponente stele e sei lajes, opere ricorrenti nella sua ricerca costituite da lastre di cemento armato di diverso formato la cui superficie incorpora ritagli di carta con immagini selezionate in giornali e riviste e conservate nel corso degli anni. Da questo personale archivio, Rocha Pitta attinge per veicolare storie, memorie e situazioni tra il passato e il presente, spesso legate al Brasile, dalle quali emerge la denuncia delle diverse forme di autoritarismo, di mistificazione dell’informazione, di sfruttamento e ingiustizia, cui si unisce una profonda adesione umana al mondo del vinti. Con un padre e un fratello artista, una formazione in filosofia e dieci anni come assistente degli artisti Miguel Rio Branco e Rosangela Rennò, Matheus Rocha Pitta ha eletto “la strada come proprio spazio mentale di lavoro” e ha dato all’uso di materiali comuni e “a portata di mano” quali cibo, acqua, sassi, terra, giornali e cemento, il valore di una scelta politica. Le lajes in cemento sono molto popolari in Brasile: vengono realizzate collettivamente per rivestire i tetti delle case nelle favelas o nei cimiteri poveri di Minas Gerais come copertura delle fosse: l’artista le produce colando il cemento in cassette di cartone usate per gli ortaggi nei mercati. Ricalcando le tecniche dell’auto costruzione e scegliendo di accostare il cemento con la sostanza fragile e senza valore della carta di giornale, Rocha Pitta assegna all’incongruità tra i due materiali e alla forzatura generata dal loro accostamento il valore di una violenza latente e insieme di un atto di resistenza. Le lajes, come le stele, sono infatti superfici ricettive che custodiscono tracce: le pieghe del cartone, i rilievi e le impronte di frammenti e oggetti, le immagini di cronaca sottratte al rapido consumo. Nelle due opere Laje #19 (Herzog) AP1 e Laje #19 (Herzog) AP2, prove d’autore di una serie di 12, l’artista accosta al ritaglio che mostra un apparecchio fotografico in dotazione alla polizia per le indagini, la fotografia diffusa nel ’75 dal regime militare per documentare il suicidio del giornalista comunista Vladimir Herzog, arrestato, morto in carcere e riconosciuto solo nel 2012 vittima della dittatura. A partire dal “contagio muto tra le immagini”, dal loro uso sociale e politico, Matheus Rocha Pitta sollecita l’attenzione e l’impegno di chi guarda. Frutto di un lavoro compositivo e progettuale più lungo e meditato, le stele assumono invece un valore assertivo più che narrativo e un impatto monumentale sebbene declinato in scala umana. In For The Winners The Potatoes (2017), che ha dato il titolo alla personale al Künstlerhaus Bethanien di Berlino, l’artista cita un romanzo di Joaquim Maria Machado de Assis, Quincas Borba (it. Gioachin Borba. L’uomo o il cane?,1891), e invita a riflettere sul significato e il valore del trofeo, producendo una temporanea sovversione nella gerarchia tra vincenti e perdenti. L’avvertenza Take Care, con la quale si è voluto dare il titolo a questa mostra, intende porre in evidenza, intorno all’esercizio dell’attenzione e alla “cura”, una sorta di comunità d’intenti che comprende, qui come altrove, l’artista, il pubblico, il curatore, il restauratore, il gallerista. Alla base di questa temporanea “istituzione” vi è l’opera, che nel caso delle lajes di Matheus Rocha Pitta è espressione della perfetta simmetria tra poetica e pratica, tra contenuti, materie e tecniche, tra vulnerabilità – della memoria, della materia, dei vinti – e persistenza. Ai gesti dell’artista hanno fatto eco quelli di Sara Stoisa, giovane restauratrice che a compimento del suo percorso accademico in Conservazione e Restauro dei Beni Culturali, ha affiancato l’artista nel suo atelier e portato i processi di produzione nel cuore dei percorsi di restauro, così come i parametri per la conservazione all’origine della dinamica creativa. In occasione della conclusione della mostra, la Galleria Alberto Peola ospiterà un momento di riflessione su questi e altri temi sollevati dal progetto espositivo. In mostra sarà visibile un video con l’intervista all’artista realizzata da Sara Stoisa, in occasione della sua permanenza in Brasile per le ricerche finalizzate al restauro di tre lajes, oggetto del suo lavoro di tesi per la Laurea Magistrale in Conservazione e Restauro dei Beni Culturali dell’Università degli Studi di Torino con il Centro Conservazione e Restauro “La Venaria Reale” (relatori prof. Sandra Vazquez e prof. Oscar Chiantore). Nato nel 1980 a Tiradentes, in Brasile, Matheus Rocha Pitta lavora con la fotografia, la scultura, il video, l’installazione, spesso attivata con azioni del pubblico, invitato a muoversi e a collegare i diversi elementi che danno forma alle mostre. Ha esposto nel 2016 da Gluck 50 a Milano, a conclusione di una residenza nella quale ha prodotto il progetto NO HAY PAN, installazione e performance che cita uno slogan delle proteste in Spagna. Matheus Rocha Pitta ha preso parte a rassegne a carattere internazionale quali la 9th Taipei Biennial a Taiwan (2014), la 29th São Paulo Biennial in Brasile (2010) ed esposto in musei e centri d’arte come il Matadero di Madrid (2014), il Palais de Tokyo di Parigi, la Fondazione Morra Greco di Napoli, il Krannert Art Museum, in Illinois, USA (2013). Le sue opere fanno parte delle collezioni pubbliche del Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, della Maison Européenne de la Photographie di Parigi, del Museu de Arte Moderna de São Paulo.

La galleria Alberto Peola è lieta di ospitare la mostra personale Reflecție/Repetiție di Cornelia Badelita (Radauti, Romania, 1982. Vive a lavora a Torino).

Negli ultimi anni Cornelia Badelita ha raccolto con costanza e curiosità copie di quadri antichi. La sua collezione è costituita in gran parte da imitazioni di dipinti cinque, sei e settecenteschi, spesso nature morte o ritratti, i cui autori sono più o meno noti agli storici dell’arte. Le riproduzioni sono state realizzate nel corso degli anni Novanta da anonimi copisti cinesi, i cosiddetti “ritrattisti di Mao”, i quali hanno reinterpretato, secondo le proprie capacità e il proprio gusto, la storia dell’arte occidentale. L’interesse di Badelita per questi dipinti si concentra principalmente su due aspetti: la ripetizione del gesto e la condizione di simulacro. Essi, infatti, costituiscono una folta schiera di copie, orfane del loro originale, su cui a sua volta Badelita interviene.

L’artista si è interrogata a lungo sull’essenza dell’originale. Si è domandata se e come fosse possibile rintracciarlo attraverso le sue copie. L’originale sta nella sovrapposizione di tutte le copie, oppure si conserva soltanto in ciò che rimane dalla loro sottrazione? Si nasconde dove la pennellata è più spontanea, fluida e sicura o, al contrario, si manifesta nei punti in cui la mano si è fatta incerta, timida, a cercare di emulare con cautela ed esitazione una porzione particolarmente complessa di pittura? Le sue domande hanno assunto la forma di installazioni. Le copie, spesso sistemate l’una accanto all’altra, sono oggetto dei suoi interventi pittorici, impercettibili o vigorosi ed evidenti. In alcuni casi un frammento è ripetuto con minime variazioni fino a diventare un elemento astratto, in altri a essere indagata è la specularità dell’immagine. Badelita crea mondi specchianti, in cui le forme e i colori si fronteggiano. Dà vita a universi che si dispiegano orizzontalmente o verticalmente, che perdono la loro originale fisionomia per assumerne una inaspettata.

L’intervento pittorico di Badelita è un’azione che fa della ripetizione (in rumeno repetiție) e della riflessione (reflecție) i propri momenti privilegiati. «La riflessione – spiega l’artista – intesa anche come riflesso, trova in Narciso il proprio simbolo e si pone nel punto d’origine dell’arte stessa. È parte del tradizionale insegnamento accademico valutare la buona composizione di un dipinto analizzandone il riflesso su una superficie specchiante. La ripetizione è anch’essa elemento fondamentale della formazione e della successiva attività di un artista». Nella pratica e nell’estetica di Badelita, la ripetizione si carica di connotati profondi, legati al rito, alla ciclicità delle azioni e dei tempi, al carattere talvolta ossessivo dell’attività pittorica.

La galleria Alberto Peola è lieta di ospitare la seconda mostra personale di Cosimo Veneziano (Moncalieri TO, 1983).

Le opere inedite presentate concludono la ricerca di Cosimo Veneziano sul ruolo della scultura nello spazio pubblico nella società contemporanea, e sul valore iconografico e simbolico che le immagini assumono nel processo di creazione della propaganda politica. In particolare il suo interesse si rivolge al processo di selezione di fatti e personaggi e scarto di altri, che viene messo in atto nella costruzione di un’iconografia da parte di una comunità, prima che il simbolo sia collocato nello spazio pubblico, fisico o virtuale.

Nelle due opere della serie Petrolio i disegni su tela della scultura di un toro androcefalo e di una scultura religiosa, originarie dell’ epoca assiro-babilonese, sono parzialmente coperti dal feltro per evidenziare la recente distruzione nei conflitti in Medio-Oriente. L’opera invita a riflettere sul peso e sugli effetti che ha sull’ immaginario la perdita di un patrimonio culturale riconosciuto come collettivo.

Il gruppo di sculture in ceramica dal titolo Membrana è composto da riproduzioni di parti di statue greche e romane sulle quali Veneziano ha operato una deformazione attraverso un processo di stratificazione materica, contrapponendo l’originaria fisionomia frontale della statua a quello che doveva essere l’aspetto della parte esterna del calco. Anche in questo caso l’occultamento della visione corrisponde all’idea della perdita di un’identità culturale avvenuta nel tempo.

Monochrome II lavora sulla capacità percettiva graduale dell’osservatore. La serie di colature di gomma siliconica è realizzata partendo da una matrice di dipinti su tela, che raffigurano simboli iconografici propri delle culture occidentale e orientale, che si sono succeduti nel tempo.

Nell’ultima sala della galleria sono esposte quattro tele di grandi dimensioni sulle quali Veneziano ha disegnato figure umane armate di martello. Per questo ultimo lavoro dal titolo Giorni di un futuro passato, l’artista riprende immagini usate dalla propaganda delle rivoluzioni politiche del passato, e le mette in dialogo tra loro per evidenziare l’enfasi posta sull’atto di distruzione che sottende ai processi di rottura e cambiamento avvenuti nella storia umana. La forza dirompente dell’atto e la monumentalità della rappresentazione rimandano a un intento celebrativo, in contrapposizione al processo di censura che avviene anche durante i periodi di continuità politica.

La mostra Petrolio/Appunti si sviluppa in due sedi: Galleria Alberto Peola e MEF Museo Ettore Fico.

GIOBERTO NORO
a cura di Valeria Ceregini
La galleria Alberto Peola è lieta di presentare la personale di Gioberto Noro.
Aperture
Il solo mondo che esiste è l’opaco e l’aprico ne è solo il rovescio.
Italo Calvino, Dall’opaco in Romanzi e Racconti vol. III
La coppia di artisti Gioberto Noro, mossa da una pulsione cognitiva nella realizzazione dell’opera artistica, fa mostra della volontà di conoscere il reale passando attraverso il superamento intellettivo del mezzo fotografico che da semplice macchina diventa strumento d’indagine del mondo e, quindi, del Sé.
In loro l’“Io diviso” si ricongiunge in un perfetto connubio – en to pan – in cui la polarità femminile e maschile (coniunctio oppositorum) è superata da un rapporto di complementarietà percepibile nelle loro immagini in cui i princìpi cosmici si congiungono per dar vita a un’equilibrata unione fra i generi. La salda compostezza e l’androginia delle immagini è la chiara espressione del Rebis di Sergio Gioberto e Marilena Noro che affiora nel trattamento dell’immagine e nell’“individuazione” (in-dividuus, non diviso) degli elementi rappresentati facenti parte di un universo fotografico imprescindibile da quello reale. Il microcosmo fotografato risulta avere un effetto ricorsivo nei confronti del macrocosmo potendosi quindi definire una mise en abyme in cui la dimensione individuale è reiterata in quella universale.
La ricerca poietica di Gioberto Noro, basata sull’esplorazione della struttura della materia e, nel caso specifico la struttura della luce, scruta lo spazio come un agrimensore dando origine alla serie delle Mappe. Figure “umbratili” in cui la dimensione percettiva dello spazio è definita dal passaggio della luce che definisce e compone le forme del visibile studiate e analizzate nel dettaglio per ottenere il controllo dell’ombra. Le mappe per secoli sono state un elemento di studio e di conoscenza del territorio circostante di cui l’uomo ben presto si servì per definire il proprio dominio sulla natura o su altre civiltà. L’ambivalenza della cartografia come strumento di potere, oltre che identitario e di conoscenza, è in questo specifico caso artistico superata: essa diventa espressione energetica dell’erraticità del pensiero degli artisti che immersi nella natura alla ricerca del reale ne percepiscono i flussi ombrosi. La traduzione del percepito in visivo in scala uno a uno è la summa metaforica della loro azione conoscitiva intuitiva del mondo esterno in cui le immagini diventano il dispositivo ultimo per la comprensione della compenetrazione della luce nell’ombra come serie infinita di proiezioni di profili che essa definisce.
La metafora dell’“ombra illuminante” si rinnova fra le fronde del lucus di Aperture in cui gli artisti, operando nella licht, mantengono fede alle qualità percettive del loro mezzo espressivo attraverso il quale custodiscono i fugaci fenomeni luminosi (phainómena) che permeano la realtà fenomenica. Gioberto Noro agendo nell’opposizione congiunta di luminosità e oscurità della radura diventano essi stessi dei gelichteten capaci, secondo l’invito di Eraclito, di disvelare e preservare la Lichtung (Heidegger, 1927) attraverso una costruzione dell’ombra.
Le immagini della serie White rooms sono l’emblema di tutto questo processo conoscitivo e compositivo poiché è solo grazie alla padronanza del vuoto e al sapiente uso formale della luce che è possibile rendere visibile l’invisibile – Eraclito sosteneva che ciò che è nascosto e invisibile ha molta più rilevanza di quanto è apparente e visibile – e ottenere tale resa spaziale tridimensionale in contrasto con l’elemento fisico bidimensionale della fotografia. Come nel taglio di Fontana, anche qui siamo di fronte a un “concetto spaziale” in cui il superamento della superficie permette di varcare la soglia dell’immagine per entrare in uno “spazio altro” dove lo spettatore diventa parte integrante dell’opera dal momento che si instaura una relazione simmetrica e d’interazione con l’immagine.
All’esperienza estetica del vuoto, contemporaneamente, si deve aggiungere la consapevolezza che la serie White rooms è un’evidente costruzione artificiale che richiede al pubblico la “sospensione dell’incredulità” (Coleridge, 1817) affinché possa addentrarsi in quella visione particolare in cui è possibile apprezzare l’architettura della luce. La riproduzione del mondo, portatrice di un’ambiguità visiva, assume una pienezza e concretezza di cui solamente attraverso una visione percettiva della luce è possibile fruire della forma. La maquette, come una scatola scenica, riproduce lo spazio “aperto” (Rilke, 1922) del reale rivelandosi attraverso l’obiettivo della macchina fotografica posto dinanzi a catturare l’elemento luminoso restituendolo come una porzione del mondo che, per un processo gestaltico, la mente è portata a completare cogliendo nel particolare l’universale. Gioberto Noro operano così un “ritaglio” paradossale del mondo che si afferma solo ed esclusivamente nel momento stesso in cui è rappresentato come una porzione del campo visivo. Ciò avviene anche per le Aperture e le Mappe poiché, quest’ultime inoltre facenti già parte del paradosso di Borges, sono ascrivibili al “foglio dell’enunciazione” (Peirce, 1904) e come tali rappresentazioni formali e circoscritte del reale che può essere compreso solo se racchiuse nella cornice cognitiva. La fotografia è vissuta da Gioberto Noro come una catarsi aristotelica poiché pur ritagliando un frammento di realtà con determinati limiti ha la capacità deflagrativa di rivelare una realtà molto più ampia, come una visione in fieri capace di trascendere spiritualmente il campo compreso dall’obiettivo.
Facendo un excursus fra le opere appare chiaro come il significato intrinseco sia da rintracciarsi fra gli elementi di pieno e vuoto, ombra e luce, caos e ordine, due fasi della stessa logica della materia (Calvino, 1980). Attraverso questo dualismo è possibile risalire al rapporto dialettico e ancestrale fra silva e domus da cui perviene una stratificazione semantica dell’immagine. Ogni opera, infatti, contiene una pluralità di “forme simboliche” (Cassirer, 1923) e molteplici possibili rinvii a partire da uno stesso soggetto che secondo una diversa visione del mondo (Weltanschauung) è passibile di un arbitrario significato espressivo poiché legato alla sensibilità empatica di ciascuno di noi. Ogni forma di conoscenza è un’inferenza, nessun oggetto, nemmeno il nostro corpo o il nostro stesso Io, viene da noi raggiunto in modo non mediato e diretto: la realtà viene sempre mediata da uno strato di segni, inferenze, rappresentazioni. Il che vale anche per quanto riguarda la percezione: ogni cosa è frutto di interpretazioni precedenti ma attraverso l’embrayage è possibile disporsi percettivamente ai tempi e agli spazi della visione narrativa delle immagini di Gioberto Noro perché disseminate di luce sensibile che si contamina di metaforico appena accede al linguaggio testuale.

La galleria Alberto Peola è lieta di presentare la personale di Thorsten Kirchhoff Underground Party.

La mostra si sviluppa dal video ispirato al film Underground(1995) del regista Emir Kusturica.
Nel film di Kusturica i protagonisti si riparano dai bombardamenti della guerra in un rifugio antiaereo nel quale rimarranno nascosti per molti anni, ben oltre la fine del conflitto, nel tentativo di vivere la gioia che non è più possibile provare nel mondo di sopra. Allo stesso modo, nel video di Thorsten Kirchhoff si allude alla possibilità di trovare una realtà alternativa a quella desolata e sterile del presente, in cui il bisogno umano di cercare risposte, seppur vane e illusorie, è ancora vivo. Nasce così, per accumulo di energia e pulsione vitale, una discoteca sotterranea che apre le sue porte agli abitanti di un mondo sempre più svuotato e privo di significato. Al ritmo di musiche techno, ideate dall’artista con un ensemble italo-danese, un Dj stellare dirige la danza senza fine del popolo underground, con incursione finale nel video dello stesso Kirchoff in veste di un reale minatore.

Come altre opere di Thorsten Kirchhoff, il video è proiettato all’interno di un’installazione-cornice che lo rende fisico, organico, parte integrante ed essenziale di un ambiente con il quale il flusso filmico intrattiene un rapporto osmotico. In questo modo, secondo un procedere transmediale, i fotogrammi fuoriescono dal video e s’incarnano in forme oggettuali, acquisendo consistenza materica. Le immagini dipinte diventano plexiglass, velluto, ceramica, parrucche e ombrellini da cocktail dando vita a un’atmosfera sospesa tra il giocosamente grottesco e l’inquietante.

Thorsten Kirchhoff è nato a Copenaghen (DK) nel 1960. Vive e lavora a Roma.

La galleria Alberto Peola è lieta di presentare la prima personale di Francesca Ferreri (Savigliano CN, 1981).
Francesca Ferreri opera a partire da oggetti di uso comune, o loro frammenti, creando sculture che, in una prospettiva di fusione formale e di integrazione cromatica, acquistano confini e identità nuovi. Al centro della sua ricerca non sono gli oggetti in se stessi, che appaiono semplici attivatori di un processo, ma piuttosto il vuoto, lo spazio fra di essi. Quello spazio che, nella lettura heideggeriana della scultura, non è qualcosa che già esisteva, ma che esiste solo in quanto è creato (“Spazio, nella sua essenza, è ciò per cui si è fatto posto…” da L’arte e lo spazio).
Nelle opere di Francesca Ferreri questo spazio diviene forma attraverso una sedimentazione progressiva di strati di gesso arricchito di pigmenti e resine consolidanti. Non una semplice pelle che ricopre o svela, ma un confine che lievita, sostituendosi alla funzione di contenitore e indicando la ‘lacuna’ come reale obiettivo della ricerca. In questo senso lo spazio-lacuna che lega insieme le parti dell’oggetto è costitutivo dell’oggetto, e ne rappresenta ogni volta l’essenza. (Ancora Heidegger: “Dobbiamo imparare a riconoscere che le cose stesse sono luoghi…).
In questa luce appaiono evidenti, e suggestivi, i richiami al restauro, al suo significato e alle sue tecniche che l’artista ha sperimentato negli anni e che hanno informato in vari modi il suo peculiare approccio alla scultura e al disegno. Anche il restauro fa riferimento a lacune presenti nell’opera, e cerca di porvi rimedio attraverso regole che, pur nel loro essere prestabilite, possono generare possibilità e aperture. Nel restauro, tuttavia, la lacuna non è altro che quella parte che, una volta bonificata, permette al nostro occhio di scorrere senza ostacoli o interruzioni sulla superficie dell’opera. Nel lavoro artistico invece, paradossalmente, la lacuna, perso ogni alone di mancanza, letteralmente trabocca e diventa, oltre che ponte di integrazione, l’attore principale del processo di ricostruzione dell’oggetto immaginario a cui si tende.
In mostra opere della serie Fuzzy Traces, sculture autoportanti in gesso rinforzato, che integrano frammenti ceramici e ferri recuperati. In esse, in una prospettiva micro-architettonica, le esigenze strutturali vengono risolte con un’assoluta libertà formale.
La ripresa è un dittico formato da due sculture verticali ottenute a partire da due strutture identiche cui sono assemblati oggetti aventi in comune l’aspetto cromatico e il posizionamento, richiamo a una sorta di rito di passaggio.
Completano l’esposizione le sculture della serie Eterocronie collocate a parete, il cui tema è la compresenza in una stessa opera di tempi diversi – il tempo di ciascun frammento -, e Items, una serie inedita di tavole in gesso e frammenti ceramici integrati con la tecnica del sottotono ad acquerello.